Даже уверение лирического героя в том, что «музыка от бездны не спасет», не подразумевает отрицания символистской теории. Почему должна музыка нести спасение от бездны, если музыка связана с дионисийским экстазом и раздроблением личности?222 Что изменилось, так это скорее уровень желательности подобного столкновения. Фактически в этих двух последних строках Мандельштам подчеркивает свою связь с романтическим поэтом Федором Тютчевым, прототипическим символистом Иванова, как сам Иванов прочитывает его: «Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Аполлон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника»223. В «Пешеходе» поэт отворачивается от символизма как художественного метода не потому, что сомневается в истинности фундаментальных постулатов символистской теории, а потому, что символисты не довели эти постулаты до конца, не были честны перед лицом своей «бездны», и потому, что сам он на такой подвиг не способен.

Дмитрий Сегал указывает на возможность полемики Мандельштама в «Пешеходе» со стихотворением Михаила Лозинского «Путник» (1908). Олег Лекманов, анализируя более явную перекличку мандельштамовского стихотворения со стихотворением «Есть музыка безветренных высот…» (1913), явившимся, по-видимому, ответом Лозинского Мандельштаму, мимоходом повторяет это замечание, называя «Пешехода» «попыткой обратить Лозинского в акмеизм»224. Однако едва ли можно считать, что «Пешеход» вступает в полемику или даже в диалог со стихотворением Лозинского, и не стоит искать в Лозинском прообраз мандельштамовского путника225. Некоторые детали показывают, что если Мандельштам и обращается здесь к Лозинскому, то лишь косвенно – полемизируя с неким третьим лицом, которого он и изобразил в своем путнике226. Эпитет «выцветшие», примененный к листам и описывающий пока не опубликованные стихи друга, звучал бы слишком пренебрежительно – как «блеклые», да и само выражение «путник тот» подразумевает третьего человека. Правда, поэт Владимир Шилейко ассоциировал Лозинского со старинностью, но это было в текстах, написанных позже, чем «Пешеход»227.

В статье «Два сонета Мандельштама и две интерпретации» Ронен обрисовывает культурный фон этого стихотворения, приводя целый ряд «тематических подтекстов», объединенных «мотивом лавины и камнепада как ответа небес на героический религиозный поиск». Среди этих текстов выделяется «Бранд» Генрика Ибсена. Несомненно, «Бранд» требует от нас самого пристального внимания, в частности ввиду отголосков этой пьесы в «Паденье…» Мандельштама228. Стоит отметить, что желание Бранда стереть границы между религией и жизнью, его суровость и бескомпромиссность, его проповедь жертвенности и жажда физического восхождения к идеалу сделали его на рубеже веков образцом для подражания в глазах многих, особенно среди мифопоэтических символистов, пытавшихся превзойти друг друга именно в этих чертах229.

Ронен также называет возможным прототипом путника из «Пешехода» современника Мандельштама, Павла Николаевича Батюшкова, чей бытовой мистицизм описан Белым в мемуарной книге «Начало века». Более вероятно, однако, что в мандельштамовском путнике мы видим тень не Батюшкова, а самого Белого, которого Мандельштам сталкивает здесь с его же, Белого, постоянным подтекстом – Фридрихом Ницше230. Заметим, что позднее Мандельштам подчеркнет неискренность Белого в своем отзыве на его «Записки чудака» (1922), в котором напишет, что «отсутствие меры и такта, отсутствие вкуса – есть ложь» и что «если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, <…> мы вправе ему не верить» (II, 423). Лекманов указывает на содержащуюся в этом же отзыве аллюзию на хрестоматийного гоголевского лжеца Хлестакова