«Поэзия – собственность», – утверждает Блум101. Мандельштам «отвечает»:

Клэр Кавана так резюмировала этос процитированного стихотворения: «…культурная и поэтическая традиции становятся своего рода разрешенной кражей. Они позволяют поэту обшарить историю в поисках сокровищ, повыбирать из вариантов прошлого»102.

Мандельштам, таким образом, бросает вызов поэтической собственности103. Спустя почти десятилетие он вновь, уже открыто, поставит под вопрос поэтическое первенство:

Хронология здесь перевернута с ног на голову104. Мандельштам не только выходит предшественником «реальных» Овидия, Катулла и Пушкина, но и может быть созидательной волей, которая порождает этих «предков» на его условиях («я хочу»). Слишком мало для Мандельштама – как блумовского сильного поэта – создать себя, родиться в результате кровосмесительной связи с музой своего предшественника. Мандельштам еще и пере-родит поэзию предшественника, сделает ее такой, какой она должна быть.

В этом переписывании можно было бы увидеть пример блумовской/ницшеанской «воли к власти»105, если бы не утверждения Мандельштама, в которых он ограничивает роль индивидуальной творческой воли. Именно предсуществующая форма стихотворения, его «звучащий слепок» – который поэт должен «услышать» и «разгадать» – определяют для Мандельштама категорию «императива», или «долженствования»106. Индивидуальная творческая воля (паскалевский «тростник» в следующей цитате) подчиняется более значительной силе, которая, не будучи заключена в поэте, также не может быть отнесена на счет отраженного солипсизма романтической «Музы»:

Это переписывание «как должно быть», переписывание впервые поэзии предшественника можно было бы интерпретировать и как блумовский «клинамен» («отклонение»), будь в этом хоть какой-то элемент психологического подавления. Но Мандельштам, напротив, в высшей степени осознает свое отношение к поэтическому прошлому, настоящему и будущему.

Иное отношение к прошлому согласуется с иной концептуализацией «нового» и «старого». Романтики и символисты гонятся за новым опытом. У Мандельштама высшая радость поэзии – радость узнавания архетипических ситуаций и мотивов, что достигается посредством повтора, удаленного как хронологически, так и в плане художественной реализации. Новое ви́дение, которое для английских романтиков, так же как и для русских символистов, должно преобразить мир (или, как сформулировал М. Г. Абрамс, «революция в восприятии, которая обновит его объект»108), оказывается для Мандельштама лишь новым видением старой сцены: «…поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином. <…> Классическая поэзия – поэзия революции» (II, 225, 227).

Читательское переживание отдаленного повтора связано с феноменом интертекста. Интертекстуальная поэтика Мандельштама, уже достигшая зрелости в «Tristia», может быть понята (если несколько вольно использовать терминологию Блума) как своего рода «апофрадес», контролируемое принятие теней негрозных мертвецов, особенно учитывая созвучную образность сборника. Сильнее, пожалуй, кого бы то ни было повлиял на трансформацию мандельштамовской поэзии от «Камня» к «Tristia» Иванов. Однако реальный «дискомфорт» в отношении Иванова или какого-то другого из тех многих поэтов, чьи голоса отзываются во втором сборнике Мандельштама, обнаружить трудно (исключение – Блок). К тому же интертекстуальность в самом широком смысле слова подводит Мандельштама к ответу на проблему создания себя, на эту фундаментальную потребность всех поэтов, на которой в значительной степени и основана концепция Блума