Во время гастролей Сары в Италии ее импресарио Жозеф Шюрман[101] (который впоследствии в течение восьми лет будет импресарио Элеоноры Дузе) не мог не заметить зрительницу, не пропустившую ни одного спектакля. Это была «восторженная молодая женщина с копной черных растрепанных волос, что называется, типичная итальянка, некрасивая, но с удивительно подвижным лицом, которое в минуты сильных переживаний становилось почти прекрасным». Ему сообщили, кто она такая, и он отметил в своей записной книжке: «Это звезда, которая, по выражению Сарсе[102], еще не поднялась над землей; занята в «Труппе города Турина», руководимой Чезаре Росси. Кажется, она весьма честолюбива, но не думаю, чтобы с такой внешностью можно было преуспеть на театре».

После успеха Дузе в «Багдадской принцессе» ему, однако, пришлось уверовать в нее. Он даже предложил ей заграничное турне. «Вы или издеваетесь надо мной, – писала ему Элеонора Дузе в своем ответе, – или впадаете в ошибку. Я только маленькая итальянская актриса, и за границей ни один человек меня не поймет. Чтобы завоевать симпатию публики, не понимающей языка, на котором ты говоришь, надо быть гением. У меня же лишь небольшой талант. Дайте мне совершенствовать свое искусство, которое я безгранично люблю, и не старайтесь убедить меня сойти с выбранного мною жизненного пути. Позже, если мне удастся чего-либо добиться и я обрету, наконец, уверенность в своих силах, мы вернемся к этому разговору».

Сара Бернар была для Элеоноры Дузе совершенным образцом исполнительского мастерства. Однако артистка очень хорошо понимала, что ее путь в искусстве иной, чем у блестящей француженки, руководимой в своей манере декламации великой традицией классической школы. Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Декле[103], незабываемой исполнительницей героинь Дюма- сына, актрисой пылкого темперамента и необыкновенной способности к перевоплощению, которая умерла совсем молодой в 1874 году. Узнав о ее судьбе, Дузе сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием продолжать ее деятельность, так неожиданно прерванную преждевременной смертью.

Для всех явилось полнейшей неожиданностью решение Дузе возобновить «Жену Клода» Дюма-сына, спектакль, в котором главную роль после Декле не смогла сыграть ни одна актриса.

В ролях Джульетты, Терезы Ракен и впоследствии в «Багдадской принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собственный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не парадокс Дидро[104], утверждавшего, что актер тем ярче передает образ, чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и воплотись» – вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз она не решилась положиться на свое художественное чутье, а взялась за тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль, но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь товарищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каждой реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря – подтекст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пьесы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот персонаж появлялся.

Продолжая воплощать самые противоречивые образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный вполне определенный стиль, осуществляя настоящую само-режиссуру, сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внутренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах своего существа, следуя собственному теоретическому принципу проникновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и в том, что русский режиссер определял выражением «играть подтекст».