Подчеркну еще раз: этот просвечивающий в каждом значимом элементе и формирующийся смысл принадлежит становящемуся целому, а не элементу или части самим по себе; материальным фундаментом его возникновения и существования являются те динамические взаимосвязи, которые не просто соединяют различные части произведения друг с другом, но проникают вовнутрь каждого элемента, определяют его индивидуальность, так что за пределами данного целого элемент этот в таком же качестве просто не существует. Такая природа литературного произведения и каждого его значимого элемента как раз и требует, чтобы любая исследовательская операция, сопряженная с установкой на понимание произведения как художественной целостности, представляла собой единство анализа и синтеза – диалектическое единство этих противоположностей и стремится выразить противоречивое терминологическое сочетание «целостный анализ».

Пути и способы такого анализа могут быть самыми различными, они не поддаются какой-либо рецептурной схематизации. Можно говорить, например, о последовательном анализе, рассматривающем произведение по ходу его естественного развертывания в читательском восприятии, о пообразном анализе, опирающемся прежде всего на систему образов-характеров, образов – изображений природы и т. п., о тематическом анализе, выделяющем отдельные художественные темы произведений. В принципе, все эти пути равно возможны и целесообразны, но вместе с тем ни один из них не имеет оснований на монопольное присвоение себе преимущественных прав на целостность.

Вместе с тем можно утверждать, что трехступенчатая система отношений: возникновение целостности – развертывание ее – завершение целостности, – о которой уже говорилось, должна так или иначе отразиться в любом способе целостного анализа художественного произведения. Необходимо каким-то образом «войти» в художественную целостность и, рассматривая какие-то отдельные ее элементы или стороны, уловить «в снятом виде» их внутренние взаимосвязи с другими элементами и тем самым сформировать начальное представление об общей идее и организующих принципах строения целого. На следующем этапе рассматривается богатство проявлений этой общей идеи в различных элементах развертывания целого; при этом анализ должен пройти «между Сциллой и Харибдой» – преодолеть угрозу механического подведения различных элементов под общий смысловой знаменатель (единство без многообразия) и еще более распространенную угрозу обособленного рассмотрения различных элементов целого (многообразие без единства). Если эти угрозы успешно преодолены, на третьем этапе открывается возможность соотнести первоначальную гипотезу с обобщающими характеристиками художественного мира как единства многообразия. Такое завершение вместе с тем необходимо порождает новые вопросы, проясняет глубину и внутреннюю неисчерпаемость художественной целостности, которую проявляет стиль литературного произведения.

Таким образом, к глубокому замечанию Пастернака: «То, что мы называем великолепием и живостью описания, – это не только черты, относящиеся к стилю, но нечто гораздо большее. А именно – присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни» ^>30 , – надо добавить, что и самый стиль невозможен без этого «гораздо большего», а секрет внешней прелести художественного произведения действительно «разгадке жизни равносилен». Стиль удостоверяет жизненность искусства именно как жизненность особого рода, равно противостоящую и механическому разделению искусства и жизни, и столь же механическому их смешению. Гарантом жизненности становится человеческая личность, творчески осуществляющая себя, свое бытие в художественном произведении.