Руководствуясь, стало быть, как пристальным источниковедением (его нам не избежать), так и исторической интуицией[11], мы за Бакстом и последуем, и будем считать и называть «еврейским» то, что он таковым называл, даже если это его «еврейское» больше напоминает греческую архаику, ориентализм или Ренессанс, даже если другие художники его времени использовали сходный эстетический дискурс или визуальный язык, в частности обращение к греческой архаике, никоим образом ни к какому еврейству не отсылая, как, например, делал – правда, несколько позднее Бакста – хорошо знавший его творчество скульптор Бурдель (1861–1929). Ибо этот очередной возврат к античности – спровоцированный, как и прежние, эпистемологическими сдвигами, главным образом связанный с ницшеанством, а также с археологическими откровениями, в частности раскопками Шлимана и Эванса, – был субъективно пережит Бакстом как его собственное открытие, обусловленное его еврейскими корнями.

Историк, следующий за Бакстом, снова оказывается, таким образом, лицом к лицу с «межбытием», на границе между объективностью и субъективностью, и именно в этом пограничном пространстве я, как и было сказано выше, обоснуюсь. Ибо эта заброшенная территория и есть, по моему мнению, пространство еврейской – и, что еще осложняет дело, русско-еврейской – эмансипации.

Читатель уже понял, что подлинная – и фактическая, и интеллектуальная – жизнь Бакста требует от историка особенной осторожности и чуткости в обращении с источниками. Повторюсь: нам придется читать одновременно, сопоставляя их между собой, с одной стороны, архивные документы, а с другой – многосоставный материал, благодаря которому мы получаем доступ к субъективной легенде, созданной самим художником или его окружением, и который включает в себя, как я уже сказала, теоретические статьи Бакста, его интервью, книгу Серов и я в Греции[12], автобиографический роман Эта жестокая первая любовь (он писал его в конце жизни и не успел опубликовать), а также его обильнейшую, частично опубликованную переписку[13]. Но речь идет также и о богатой литературе о Баксте, которая вышла при его жизни или вскоре после его смерти и на которую он самым непосредственным образом повлиял. До настоящего времени эти источники всегда рассматривались как объективные, особенно ценные тогда, когда они были созданы за границей, то есть в «другой» национальной культуре: в России для западных исследователей и на Западе – для русских. Путаница между источниками объективными и субъективными и является главной причиной многочисленных ошибок в биографии Бакста[14].

Вот, например, заметка «Бакст, Лев Самойлович», опубликованная в 1909 году в третьем томе Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона за подписью Сыркина[15]. Как к ней относиться? Как к содержащей объективную или субъективную информацию? А к множеству других статей и книг, появившихся во Франции, Англии, Германии и Америке в 1912–1930-х годах? С юных лет связанный с издательским миром иллюстратор, как сейчас бы сказали – книжный дизайнер, Бакст использовал печать как один из главных инструментов своей художественной стратегии. Он оформлял русскоязычные журналы Мир искусства, Золотое руно, Аполлон и сам в них печатался; там же публиковали статьи о нем его друзья. А начиная с 1912 года, отмеченного его окончательным отъездом из России, Бакст заявил о себе по-французски. Именно тогда вышел в Париже перевод книги Современный балет, опубликованной в 1911 году в Петербурге. Основного автора книги звали Валерьян Светлов (псевдоним Валерьяна Павловича Ивченко, 1860–1935). Но на титульном листе значилось, что книга издана «при сотрудничестве» Льва Бакста