Две следующие строфы – идиллическая картина сельского изобилия, сбор урожая. И наше представление об осени дополняется новым: осенью «оратай» пожинает плоды своих трудов. В шестой строфе читаем:

В следующей строфе обращение переходит в вопрос: «Ты так же ли, как земледел, богат?» Поэт прямо раскрывает переносный смысл всего стихотворения, и мы понимаем, что уже не о хлебе идет речь в стихе «И спеет жатва дорогая», что подтверждается следующей строкой: «И в зернах дум ее сбираешь ты».

В «Осени» Баратынский параллельно развивает два образа, отражающие явления разного порядка, но внутренне глубоко сходные (время года и пора человеческой жизни). В то же время поэт постоянно демонстрирует реальную возможность выразить один из них через посредство другого. Аллегоричность воспринимается как присущая самому материалу, а не привнесенная извне: ведь осень – это и есть определенный «возраст» природы, и, по существу, два явления аналогичны даже по форме, а своеобразное сравнение времени года с духовным ростом человека существует и вне поэзии, в бытовой речи. И несомненно, что Баратынский делает шаг к тем новым выразительным средствам, которые впоследствии открывает Лермонтов.

Но с какой бы жизненной достоверностью ни было мотивировано в аллегории сходство сближаемых ею явлений, все же прием этот неизбежно ведет к упрощению: поэт выбирает одну сторону в сопоставляемых предметах, устраняя многообразие реальных связей этих предметов со всеми другими. Они взяты как бы в одной плоскости, в одном измерении, именно это и позволяет проводить между ними аналогию. В лермонтовском «Парусе» аналогия между кораблем и человеком принципиально невозможна. Многозначность «Паруса» обусловлена множественностью возникающих ассоциаций. Аллегорическое, однолинейное истолкование стихотворения совершенно исключено, оно изуродовало бы его, низвело до уровня плохой басни. И с одной стороны, сохраняя черты несомненного родства с поэтикой Баратынского, с другой – лермонтовский шедевр решительно преодолевает ее, порывает с ней.

Если Лермонтов, по удачному выражению И.З.Сермана (впрочем, речь не шла у него о поэтике), – «москвич в Петербурге»^>1, то позднего Баратынского можно назвать «петербуржец в Москве». И хотя литературно-бытовые отношения Баратынского с московскими литераторами оказались достаточно сложными и драматичными^>2, не вызывает сомнений, что сближение с «московской школой» – важный эпизод в его творческой биографии, и притом для него достатоточно органичный.

В составе сборника «Сумерки» находим стихотворение 1839 г. «Приметы». Оно четвертое в сборнике, если не считать посвящения Вяземскому (напомню, что посвящение набрано особым шрифтом и вынесено на шмуцтитул, то есть самим автором графически отделено от остального корпуса). Предшествует ему «Последний поэт», «Предрассудок», потом – перебивка: альбомное стихотворение «Новинское», посвященное Пушкину (как бы смысловая пауза в очень напряженном и драматичном начале сборника), а потом – «Приметы». Стихотворение «Последний поэт» впервые появилось в печати в 1835 г. как поэтическая декларация романтиков-шеллингианцев, полемизирующих с гегельянцами. Оно помещено в первом номере «Московского наблюдателя» рядом со статьей Шевырева «Словесность и торговля», и, таким образом, можно считать, что в политический контекст оно было введено издателями журнала, они и заложили, следовательно, традицию его общественно-политической трактовки, подхваченную Белинским; политический контекст был им укреплен, и его резкая статья о «Поэте» традиционно объясняется как спор защищающих прогресс гегельянцев с идеализирующими интуицию, старину и «природного человека» шеллингианцами (следовательно, антипрогрессистами).