И остальные искусства также исторически вырабатывают темперацию в различных формах. Это есть внешняя система форм, она извне одевает внутреннее развитие формы. Она, понятно, имеет известное значение, но если мы такой тип рассмотрения перенесём на все области искусства, это будет ошибочно, и это приведёт к тому процессу, который один испанский философ назвал дегуманизацией29. Ведь искусствоведение в качестве своей высшей добродетели проповедовало такую холодность. В отношении к явлениям искусства исключается всякий сентиментализм, всякие переживания, всякий лиризм, внимание должно быть сосредоточено на условиях игры, на этой формальной стороне дела.

Такое логическое научное обоснование явилось почвой для формирования искусствоведения школы Дессуара, оно проникло и в литературоведение. Сопоставьте с тем, что я вам сказал, то явление в русской науке о литературе, которое связано с так называемым ОПОЯЗом – Обществом поэтического языка, возникшим в начале революции, со сборником «Поэтика», в котором принимали участие Шкловский, Эйхенбаум и ленинградский литературовед Жирмунский, и с более поздними статьями Эйхенбаума и Жирмунского в двадцатые годы. Это была прокламация идей, связанных с Ф.П. <А.А. Потебней?>. Поэтика должна представлять такую параллель лингвистике, и она включает в себя поэтическую фонетику, метрику, инструментовку, мелодию, семантику, имевшую особое обаяние для исследователей этого рода. То, что попало в область <…>, получает название подтекста, какое-то смысловое значение формы.

Тут правильно, что в искусстве нет содержания, которое было бы вне формы. Так что тут было рациональное зерно, но всё это выродилось в совершенно абстрактное, лишённое всякой фактической основы теоретизирование и сочетание различных категорий.

Подробнее об этом я не буду вам рассказывать, потому что времени нет, но укажу только на связь этого явления с такими явлениями искусствоведения, которые связаны, главным образом, с именем Вёльфлина, с именем Ригля, венского искусствоведа, который в конце XIX века, в первые годы XX века выпустил свою работу «Вопросы стиля» и исследование «Позднеримской художественной промышленности»30. Это направление, наиболее типичное в литературе, было представлено Оскаром Вальцелем, автором ряда исторических экскурсов по истории немецкой литературы и многих теоретических сочинений. Именно в лице Вальцеля мы имеем параллель и учительский образец по отношению к нашим, главным образом ленинградского происхождения, доморощенным формалистам.

В области поэтики и у него находит себе выражение эта попытка производить формальный анализ на основе противоположных категорий, наиболее характерные примеры которых дал Вёльфлин. Валь-цель в своей работе «<…>»31 прямо ссылается на эти категории анализа стиля, которые были выработаны Вёльфлином. Преувеличенная роль категорий стиля связана с этим направлением. Стиль может быть реалистическим, иногда нереалисти ческим, но стиль не может быть реально отражающим действительность и поэтому реалистическим в смысле эстетической оценки или отражаю щим действительность верно или неверно. Не может быть верный или неверный стиль. Стиль есть категория, в значительной степени исключающая оценку по содержанию. Стиль есть известная формальная совокупность, которая подлежит исследованию. Преувеличение роли категорий стиля, стилевого анализа отличает исследователей это го формалистического искусствоведения. Наиболее типичным его выразителем являлся Вёльфлин, и я хочу, чтобы обнаружить истинное содержание этих противоречий в отношении действительного знания фактов, несколько разобрать этот пример.