Ил. 7. Соловецкие острова

Ил. 8. Вид на внутренний двор и надвратный Благовещенский храм со стороны Соловецкого кремля (© Сузи К. Франк)

Ил. 9. Часовня во имя святого благоверного князя Александра Невского (© Сузи К. Франк)

Ил. 10. Вид на Соловецкий кремль со стороны бухты Благополучия (© Сузи К. Франк)

Ил. 11. Прибытие колонны заключенных на Соловки (кадр из фильма А. А. Черкасова «Соловки», снятого там же в 1928 году, оператор С. Г. Савенко)

Ил. 12. Ворота Кемского пересыльно-распределительного пункта – Кемперпункта (кадр из фильма «Соловки»)

Ил. 13. Дорога к Соловецкому кремлю

Ил. 14. Соловецкий монастырь, 1920‑е годы

Определяющие дискуссию о произошедшем аргументы по поводу мемориальной культуры, которую надлежит создать или которой нечто препятствует, напоминают, пусть и с иной идеологической окраской, споры о традиции и отказе от традиции, развернувшиеся в ходе революционных событий между сторонниками традиции и теми, кто относился к ее поддержанию скептически. Такие понятия, как память и забвение, сохранение и стирание, доминировали в интеллектуальном дискурсе эпохи, в которую уже практиковались аресты, расстрелы, отправки в лагеря.

Ярким проявлением разногласий между блюстителями традиции и культурными революционерами стала полемика между поэтом-символистом, философом культуры, филологом-классиком Вячеславом Ивановым и литературоведом Михаилом Гершензоном, известная как «Переписка из двух углов». Посвящена эта возникшая по воле случая (летом 1920 года два друга-писателя вместе занимали одну комнату в здравнице) переписка фундаментальному вопросу о роли традиции в условиях культурной дестабилизации131. Гершензон предстает бескомпромиссным критиком культивирования традиции и поборником тотальной эмансипации от накопленного знания. Если Иванов отстаивает традицию как живую сокровищницу даров, то Гершензон говорит о бремени и пресыщенности. Складывается впечатление, что Гершензон яснее, чем Иванов, видит возникающий в любой актуальной культуре конфликт между преданностью этим дарам прошлого, то есть подчинением их авторитету, и рассудочно-испытующим взглядом на них. Ответы Иванова на утверждения собеседника проникнуты культурным пафосом, придающим памяти религиозный смысл:

Впоследствии в письме к французскому издателю этой переписки Шарлю дю Бо Иванов подчеркнет, что речь в ней шла об «оппозиции, указывающей водораздел между спасительным устремлением к thésaurus и жаждою tabula rasa»133. Ранее свой вклад в tabula rasa внесли футуристы с их требованием бескомпромиссного новаторства и сбрасывания культурного балласта «с парохода современности», как сказано в одном из их манифестов.

Культурно-политические баталии между «пролетарскими», авангардистскими, реставраторскими течениями по поводу эстетических концепций в литературе, изобразительном искусстве, музыке, театре находили отражение на страницах конкурирующих журналов. Производство художественно-философских теорий до и после революции (в 1910–1920‑е годы) было огромным, однако в 1920‑е отнюдь не лишенным риска. Подозрение, ведущее к аресту и расстрелу, могли вызвать как новаторские концепции в этих сферах, так и сама художественная практика, чей потенциал был бы сочтен угрожающим, а представители – опасными. Подобным образом оценивались не только философы, литературоведы, лингвисты, писатели, художники, композиторы, театральные деятели, но и ученые-естественники и инженеры. Обвиненные в приверженности буржуазным моделям мышления, декадентству или формализму «разоблачались» как идеологические и эстетические уклонисты. Чрезмерно восторженная художественная (творческая) интерпретация революционной идеологии могла вызвать такую же истерию, что и формально-языковые концепции футуристов