Социокультурный кризис рубежа XIX–XX вв. существенно изменил духовную атмосферу европейского общества, вызвал огромный интерес и реакцию в среде писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал Серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.

Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. В России – это эпоха русского религиозного ренессанса; в Западной Европе это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он именовался: югендштиль, арт нуво, стило флореале, модерн.

В Вене создателями нового художественного стиля стали художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение «Сецессион». «Стиль Сецессион» (разрыв, уход) пронизывал все – от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. «Сецессион» стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку.

Кризисное восприятие эпохи отразилось в художественной литературе рубежа XIX–XX в. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема исчезновения души, измельчания человека, призрачности, «неистинности» человеческого существования становится одной из ведущих в творчестве писателей второй половины XIX – начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи – конфликт уходящих идеалов духовности и нарождавшихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна «Будденброки» имеет подзаголовок «История гибели одного семейства».

Распадом целостного представления о мире обусловливался и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появлялись различные и на первый взгляд взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникавшие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную картину художественной жизни эпохи. Художественное мышление становилось синтетическим, что также может быть оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, идеалов, нравственных опор взамен рухнувших[37].

Культурный образ эпохи – это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия – блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висевшая на волоске мгновения от выстрела в Сараево, Первой мировой войны, кровавого месива, газовых атак и лазаретов.

Сложная политическая обстановка не умерила бурной художественной жизни, которой жила всегда «одержимая театром и музыкой» Вена[38].

Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом отражавшие противоречия эпохи, обсуждались во вновь создававшихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находили горячую поддержку идеи Малера. Вена открывало для себя Ибсена и Стриндберга. Устраивались выставки Ван-Гога и Гогена.

Центром музыкальных новаций была Новая венская школа (Neue Wiener Schule) – творческое содружество Арнольда Шенберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы определяли ее приверженцы, стремившиеся показать, что по своему значению Новая венская сопоставима с Венской классической школой. Новая венская школа была ярким воплощением идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой Новой венской школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шенберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов классическому периоду развития музыки