Разумеется, буржуазное искусство обречено изображать чувственную целостность и нераздельность – если оно изображает ее вообще – в виде фикции; из-за этой слабости буржуазные антибуржуа снова и снова возобновляли неокиническую атаку, направленную против отделения и диффамации чувственного. Они стремились душой и телом воплотить право на существование того, что было исключено и изгнано как «низменное» – при этом реально, а не фиктивно выйдя за рамки видимости. В этом одна из причин, по которой искусство столь пристально наблюдает за «жизнью»: его кинический импульс побуждает к скачку из фикции в действительность. Эстетический аморализм – лишь прелюдия к тому, что жизнь на практике потребует реализации своих чувственных прав. Можно сделать вывод, что в культуре сенсуалистически уравновешенной искусство в целом стало бы «менее важным», менее патетичным и менее нагруженным философскими мотивами. Вероятно, мы находимся на пути к этому.

Большую часть времени существования буржуазного искусства в нем проявлялась неуемная жажда отрицания – не в последнюю очередь потому, что в нем пульсировала тайна живого. Несущие свободу отрицания снова и снова разрушали тенденцию к гармонической стилизации. Против требования гармонии снова и снова восставал чувственный реализм. Он определил философскую значимость буржуазного искусства; он сделал буржуазное искусство той средой, в которой смогла бурно развиваться Великая Диалектика. Высота окажется пустой, если не будет оттенена глубиной; возвышенное превратится в жалкую судорогу, если комическое не поможет ему снова спуститься на землю. Философски значимые буржуазные стили искусства – если абстрагироваться от немногих классицистских, стремящихся к гармонии и «холодных» эстетских тенденций – это стили отрицания, универсализмы, реализмы, натурализмы, экс-прессионизмы, стили наготы, стили крика, стили разоблачения. Чувственный веризм искусств дает прибежище «целостной истине». Они остаются сферой, где сохраняется право принципиально «знать и то и другое», – подобно тому, как Паскаль требовал от познания condition humaine[77], чтобы оно знало то и другое – большое и малое, ангельское и дьявольское, высокое и низменное. Большое искусство искало целого, в которое объединялись бы крайности, а не лишенной противоречий середины.

Граница искусства – буржуазного, равно как и социалистического, – это тот барьер, который ставится его «воплощению в действительность». Искусство с самого начала вплетено в шизоидный процесс цивилизации. Поэтому общество имеет обыкновение амбивалентно относиться к искусствам; они должны удовлетворять потребности, но не вправе «заходить слишком далеко». Требование гармонии с незапамятных времен пытается взять за горло цинизм. Истины искусства нужно держать в границах, поскольку они не должны наносить вреда менталитету «полезных членов человеческого общества». Трудно сказать, что при таком ограничении представляет сознательную политику, а что спонтанное регулирование отношений между искусством и обществом. Во всяком случае, остается фактом, что граница между искусством и жизнью стерлась почти до такой степени, что о ней не стоит и говорить; богема, которая, ко всему прочему, как социальный феномен возникла недавно, всегда оставалась минимальной по численности группой, даже если в иные времена и привлекала к себе максимальное внимание.

Можно сформулировать два спекулятивных правила социальной экологии искусства: то, что подлинно, полно жизни, существует как «оригинал», – ограничено редкостью своего проявления; импульсы, исходящие от таких оригиналов (произведений и индивидуальностей), ограничены превращением их в фикции, превращением этих оригиналов в фикции. Подлинное, настоящее остается редким; подражание, равно как и простое «интересничанье», опасности не представляют, и потому их дозволяется широко тиражировать.