Нет, я, например, читаю это с сочувствием, только вот что делать мне с такими соображениями: если речь идет о действительно художественной литературе, то понятия «жизнеравный» и «не-жизнеравный» тут более чем зыбкие. Чем мерять «жизнеравность»? Художник в своем пространстве создает собственное жизненное пространство, которое извне не измеряется. И что такое здесь «фрагмент»? Фрагмент жизни, попадающий в эстетическое пространство, или становится художественным образом (который уже по определению не может быть фрагментом чего-то) или не становится, но тогда он просто не заслуживает внимания.

Могу и дальше продолжить «работу с цитатами», но дело в том, что в этой ситуации я, несмотря на свое крючкотворное занудство, – единомышленник Пустовой. Абсолютно согласный с тем, что «золотой стандарт» русской литературы (в романе, например) – отжившая архаика. Последними (для меня) романами золотого века русской литературы были «Жизнь Клима Самгина» и «Тихий Дон», все же, что писалось позднее с ориентацией на структуру и пафос большого идейного русского романа, – гипсокартон, будь то «Молодая гвардия» или «Заре навстречу», «Белые одежды» или «Дети Арбата»; количество вложенного в эти сочинения ума и таланта тут уже роли не играет, свидетельство чему (опять же для меня), сокрушительное поражение Пастернака-романиста, ориентировавшегося в своем «Докторе Живаго» на «золотой стандарт» большого романа. Великие романы ХХ века («Котлован», «Факультет ненужных вещей», «Пушкинский дом», «Сандро из Чегема» и др.) писались как раз наперекор «золотым» стандартам.

И для меня опорной в статье Пустовой стала фраза: «В этих условиях задача сбережения „золотого“ стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления».

Но уже в следующей за ней фразе Пустовая начинает загонять себя в ловушку: «„Связь всего“ теперь выражается новыми средствами „моментального“, непосредственного, незавершенного письма. Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность». На мой взгляд, инвентаризации приемов письма, совокупность которых и должна быть свидетельством современности письма, – путь тупиковый. Нет, предложенные Пустовой признаки («текучесть», «мозаичность», «включенность») вполне работоспособны на выстроенном ею пространстве из нескольких текстов; так же как, скажем, будет работать и классификация Евгения Абдуллаева, предложенная им в статье «Свободная форма. „Букеровские“ заметки о философии современного романа» («Вопросы литературы», 2015, №5), но, опять же – на выстроенном для этой классификации пространстве. Ну а что делать со множеством текстов, несомненно состоявшихся в качестве сегодняшней литературы, которые не укладываются в предложенные критиками классификации? Ну, например, с одним из лучших русских романов последних лет – романом «Хор» Марины Палей? Или с принципиально «закрытым» (в том значении этого слова, в котором употребляет его Пустовая) романом Ульяны Гамаюн «Осень в Декадансе»? А ведь несомненно, что здесь мы имеем дело с неким абсолютно живым нервом именно сегодняшней нашей литературы. Или как классифицировать роман Ксении Букши «Завод „Свобода“», упомянутый Пустовой среди романов исторических (в новомирской статье)? У Букши ведь не только «история» – в ее лирико-эпическом (лирико-исповедальном) и при этом как бы «документальном» повествовании как раз та «длинная мысль» («связь всего») о парадоксальном и при этом вполне органичном сочетании родового и индивидуального в бытии человека ХХ века, в частности представлен вариант личной свободы, обеспечиваемой тоталитарным – заводским в данном случае – режимом (уже само название романа «Завод „Свобода“» – оксюморон). Или что делать с как бы камерными повествованиями Ивана Колпакова «Мы проиграли» и Николая Двойника в «Повести об одиноком велосипедисте», в которых несомненно присутствие того романного пространства, каким определяет его Пустовая, но предложенный ею инструментарий здесь не работает? Ну и так далее. Уложить все проявления сегодняшней живой литературы в какую-то литературоведческо-инвентаризационную схему, наверное, можно, но – только расширяя и расширяя (боюсь, до бесконечности) содержащийся там набор формальных признаков. И может – я возвращаюсь к тому, с чего начал, – может быть, все-таки лучше идти от «эстетики»? Ну, скажем, говорить о современном романе, в качестве опорного используя понятие «романное пространство», которое создается автором или не создается; а уже потом выяснять, какими средствами пространство это создается? (Вот, собственно, держа в голове эту фразу, я и садился за составление этой реплики.)