Внешне иным теперь предстает и индивидуализм героев Стриндберга – агрессивным, ницшеанским. В наибольшей степени это подтверждают драмы «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы», «Товарищи» и другие. Неудовлетворенность женщины своим зависимым положением в семье, высказанная еще Кристиной, героиней драмы «Местер Улоф», теперь перерождается, носит гипертрофированный, гротескный характер, и, как писал Стриндберг в статье «Равенство и тирания» (1885), движение женщин высшего класса даже оказывается «надежной опорой реакции».

Главная коллизия стриндберговских натуралистических пьес заключена не только в противоположности характеров мужчины и женщины. В борьбе полов, в условиях, казалось бы, камерных событий проступают тенденции социальные, предстающие как трагический результат, «последний акт» жизненного конфликта.

Начало циклу социально-психологических драм было положено пьесой «Товарищи» (первое название «Мародеры») (1886), которая, по замыслу автора, должна была стать второй частью трилогии (первая часть ее – «Отец» – к тому времени еще не была написана). Конфликт между Бертой и Акселем, людьми искусства, вырастает не только в ненависть супругов, но и в дискредитацию женщины как художника, творческой личности – ведь, по мысли писателя, женщины – это массы песка, а мужчины – крупицы золота.

Трагедия «Отец» (1887), вышедшая во Франции с предисловием Э. Золя, считается своеобразным манифестом не только натурализма, но и «женоненавистничества» Стриндберга. Ненависть Лауры к мужу беспредельна: жена не ограничивается отстаиванием своих интересов, права воспитывать дочь Берту в духе «художественных» принципов, но и поселяет в Адольфе сомнение в его отцовстве, внушает ему и окружающим мысль о неизлечимости его психического заболевания.

Ротмистр борется за право на «естественное» воспитание дочери, которую хочет оградить от тлетворного влияния религиозных фанатиков. По своей сложности его характер критикой определяется как «шекспировский». Величественный и мятежный, он бросает вызов мещанству, но гибнет от того, что сам, человек своей среды и эпохи, в своей борьбе не выходит за рамки мелкобуржуазного бунтарства. Натуралистические мотивы в основном связаны здесь с описанием течения его болезни, а сам Ротмистр предстает как жертва условий жизни.

Конфликт в трагедии отнюдь не случаен. И хотя видимой завязки здесь нет, на протяжении трех действий пьесы разыгрывается, по сути, затянувшийся финал столь острых и кажущихся роковыми событий. Лаура становится мрачным символом времени и обстоятельств. И когда Пастор, ее брат, признается, что с чувством удовлетворения увидел бы ее на эшафоте, писатель со всей очевидностью показывает, насколько сам он далек в данном случае от однозначного решения.

Не один человек, по Стриндбергу, повинен в дисгармонии жизни – и потому осуждение в адрес женщины воспринимается как приговор всей буржуазной действительности. Пьеса, которую высоко оценил Ницше, тем не менее не стала апологией «сверхчеловека» и преступления. В одном из писем к немецкому философу (в конце 1888 г.) писатель даже самую мысль о том, что идеалом может стать преступник, называет безумной. Оттого и во многих произведениях 80–90-х годов – одноактных романтических драмах и в прозе – он постоянно возвращается к проблемам моральной ответственности личности и общества в целом, вступает в прямую полемику с ницшеанством. В повестях «Чандала», «На шхерах», в пьесе «Преступление и преступление» и других, написанных, очевидно, и под воздействием Достоевского, Стриндберг решительно осуждает людей, возомнивших себя избранными, но по воле обстоятельств ставших преступниками – на деле или в своих помыслах. Писатель заставляет их самих (ученых – Тернера, Акселя Борга, молодого писателя Мориса и других) осознать глубину своего нравственного падения, осудить и разоблачить себя, поставить перед судом собственной совести. Сам же Стриндберг, по сути, оказывается близким к автору «Братьев Карамазовых». В одном из поучений старца Зосимы Достоевский также говорил об «одном спасении себе» – сделать себя ответственным за весь грех людской.