. «Реальность невидимого» и есть сердце реальности, как понимаем ее мы, тогда как «призрачность видимого» связана с проявлениями характера и со сферой игры как внешним ролевым существованием. «С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего, – продолжает Седакова. – (…) Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского»[177].

Что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия? Прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно реальность и игра – эта тема, это противоречие – лежит в основе пьесы, мы не найдем, однако глухой намек, указание для имеющих уши, тайный внутренний жест – всё это имеется. Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, чтó Гамлет сам делает, а что́ с ним делается, он ли играет безумием или оно им[178]. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ[179].

Как полагает П. Щедровицкий, в своем раннем исследовании Выготский проецирует шекспировскую трагедию на российское общество 1910–1916 гг. Гамлету приходится действовать в эпоху нравственного разложения, когда «подгнило что-то в датском королевстве», когда все нравственные устои порасшатались, «время вышло из своей колеи». «Это было время, – пишет П. Щедровицкий, – когда шли споры вокруг театра, но не столько потому, что волновал “театр”, сколько потому, что вся жизнь была театрализована (хуже – балаганизирована) и люди актерствовали… Может быть, искали себя?» Примечателен и комментарий Щедровицкого: «Ср.: “Мы все исполнители, мы все – актеры” (Ю. Айхенвальд). Жизнь – это театр, “каждая минута – театр” (Н. Евреинов). “Что такое в сущности человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет со сцены” (Эразм Роттердамский)»[180].

«Трагедия душ» или, выразимся определенней, план реальности находится в прямой связи с религиозно-художественной проблематикой «Гамлета», которую Выготский лишь наметил. Он не успел осуществить свой замысел до конца, да и не смог бы его осуществить: наступали иные времена, не Гамлетовы. Как заметил Ю. Айхенвальд, Гамлет – не только и не столько на сцене, Гамлеты, прежде всего, – в публике[181]. Может быть, Гамлет потому и не спешит осмысленно мстить, что не уверен в высшей справедливости возмездия, а точнее – в своем праве на него. Не Гамлет убивает короля, а само Небо, само Потустороннее убивает Клавдия рукой наполовину ставшего потусторонним Гамлета: ведь противоядия не существует, принц обречен. Все остальные смерти, в коих, так или иначе, повинен Гамлет, лежат и на совести Клавдия. Глубоко важно отметить, пишет Выготский, что механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступки только вызваны поступками короля (убийство придворных), так что как начало действия (убийство отца Гамлета), так и