В этой хроноцентричной парадигме время стоит на месте. Симфонии немца, рожденного в 1770 году [23], становятся современными. И поскольку его симфонии никогда не переставали исполнять, мы делаем вывод, что имеем дело с неизменным исполнительским стилем. Однако даже поверхностное знакомство с записями начала XX века показывает, что сохранять исполнительский стиль – то же, что пытаться удержать воду в ладони. Это прекрасная иллюзия – думать о современных симфонических концертах как части непрерывной традиции, но с исторической точки зрения нет большой разницы между симфоническими оркестрами и концертами «старинной музыки». И те и другие имеют дело с утерянными традициями, разница лишь в том, как они их мыслят.

На первый взгляд такое движение, как HIP (исторически информированное исполнительство), которое активно старается соединить историческую осведомленность с исторической музыкой, кажется идеальным примером канонизма – почитания мертвых композиторов. Но в том и состоит парадокс движения HIP, что оно вдохновляется прошлым, но не претендует, в отличие от канонизма, на то, чтобы быть его продолжением. HIP начинается в настоящем и заканчивается в настоящем. По мнению Коллингвуда, «революционер только тогда может считать свою революцию прогрессом, когда он вместе с тем является и историком, то есть человеком, который действительно воспроизводит в собственной исторической мысли жизнь, которую он тем не менее отвергает» [24]. HIP придает большое значение историческому измерению, оно обращает внимание на глубокие различия в музыке до и после 1800 года – в ее идеологии, ценностях и исполнительской практике. И поскольку HIP постепенно осваивает доканоническую, риторическую практику, оно сознательно отдаляется от ценностей и установок канонизма. Симфонический музыкант, исполняющий Брамса, и барочный музыкант, играющий Баха, – оба играют в стилях, устные традиции которых утеряны, но отличаются они друг от друга как «моргающий от подмигивающего», их личным восприятием того, что они делают по отношению к истории.

Более всего аутентизм подобен заявлению о намерениях. Абсолютно точное историческое исполнение, по всей видимости, невозможно. Во всяком случае, узнать, насколько оно удалось, нельзя. Но, собственно, цель не в этом. К интересным результатам приводит сама попытка быть исторически точным, то есть аутентичным.

Было время, когда «аутентичные» записи продавались, как «натуральные» помидоры сегодня. Музыканты обычно не составляли тексты в буклетах к своим записям, и когда там их исполнение описывалось как аутентичное, хотя на самом деле было лишь попыткой быть аутентичным, разница выглядела пустяковой.

До 1980-х годов движение HIP еще не было признано настолько, чтобы привлекать к себе серьезное внимание или благожелательную критику. Но в том же десятилетии Ричард Тарускин начал публиковать свои критические статьи и обзоры. Он блестяще сформулировал природу модернизма и его угрозы для HIP, оказав тем самым большую услугу музыке [25]. Своими убедительными и остроумными статьями Тарускин также вставил немало палок в колеса самому движению HIP, поставив под сомнение абсолютную достоверность исторических данных и мотивы исполнителей. К сожалению, благодаря его трудам аутентизм оказался заключенным в пугающие кавычки, что бытует и в наши дни. «Аутентизм» даже стали называть «зловещей теорией» и «наглой претензией». «Аутентичность» стала заклятием и какое-то время служила своего рода громоотводом для всех, кто был так или иначе недоволен этим движением.

Тем не менее идея, которую символизирует это слово, не собирается исчезать. Оно и понятно: аутентичность проста и логична, и (как мы видели) составляет сущность и средоточие концепции, именуемой HIP.