Долгое время композиторам была «приятна» эта зависимость от тоники – ведь, в конце концов, совсем неплохо возвращаться к «насиженному месту» (А. Веберн). Но музыканты, в большинстве своем, люди ищущие, поэтому впоследствии они решили, что зависимость от основного тона не так уж и необходима, и стали обращаться к политональности, к функциональной инверсии, к использованию побочных доминант и сложных, неустойчивых аккордов. Правда, до Бетховена и Брамса никто от тоники особенно не отрывался, но явился Вагнер, а потом Брукнер и Рихард Штраус, и в результате мажору и минору наступил конец. Таким образом, как когда-то исчезли церковные лады, была утрачена опора на тональность.

Не известно, если публика в свое время оплакивала исчезновение церковных ладов, но вот по тональности она до сих пор скучает, поэтому предпочитает посещать концерты, где исполняют музыку Баха или Моцарта. Такое стремление современных слушателей к благозвучию и гармонии понять легко: кому не хочется уйти от проблем и сложностей жизни в волшебный, завораживающий мир звуков? Но что поделаешь, если в музыке появились другие закономерности и тенденции. Не запрещать же естественного развития процесса! И, кстати сказать, ростки атональности, которую считают исключительно продуктом ХХ века выдуманного Шенбергом и его соратниками – композиторами Новой Венской школы – были замечены уже в XVI веке в старинных мадригалах Карло Джезуальдо ди Веноза.

Моника пришла на встречу без опоздания. Мы сели пить чай с конфетами «Бон-о-Бон», принесенные гостьей, и говорили о вчерашнем концерте. На мой вопрос, понравилась ли ей музыка Шнитке, Моника с воодушевлением ответила: «Очень понравилась! Ты понимаешь, она, конечно, необычна и нова для моего уха, но в ней столько экспрессии и эмоций, что она взяла меня за душу. Это совсем другой музыкальный язык, и его, возможно, поймут лишь через сто лет. Но это музыка моего времени, и мне интересно прочувствовать ее».

Вот уже несколько лет я знакома с Диего Уирсом. Он веселый парень и верный друг, который живет себе, не замечая течения времени и не помня того, что было вчера. А еще он обладатель очень редкой профессии. Мне кажется, что во всем мире наберется от силы три сотни человек, занимающихся тем же самым, что и он. Диего Уирс – ответственный за хранение и содержание партитур в Аргентинском Национальном симфоническом оркестре. Кроме редкой профессии у него еще имеется редкое увлечение – коллекционирование записей оригинальных музыкальных сочинений к кинофильмам. «Разве тебе недостаточно Моцарта и Бетховена, которых ты целыми днями слушаешь на репетициях?», – спрашиваю я его. Бедняга защищается, как может, а я в свою очередь удивляюсь, как он не умирает со скуки, слушая, например, музыку Филипа Гласса к фильму «Часы». Ну, хорошо, это мне не особенно интересен минимализм в музыке, а вообще-то, строго говоря, есть разница между классической музыкой и музыкой к кинофильмам?

Как известно, начало звукового кино совпало с расцветом творчества Второй Венской школы. В этот период многие композиторы увлеклись модной идеей А. Шенберга и с большим энтузиазмом бросились пробовать себя в додекафонизме. Сама же индустрия кино получила наибольшее развитие в Америке, в которую в конце 1930-х годов из Западной Европы направился значительный поток выдающихся деятелей культуры. Среди них был и немецкий композитор Ханс Айслер. Он обратился в Rockfeller Foundation за финансовой помощью в реализации своей программы «Film music Project». Его основной работой в этой программе было исследование вопроса соотношения между музыкой и фильмом. Айслер указывал, что музыка к кинофильмам должна изучаться постоянно как на практическом, так и на теоретическом уровнях. В 1939 году он написал: «Сегодня сочинения для кинофильмов являются неорганизованными. Если и выходит что-нибудь стоящее, то это только благодаря удаче, выпавшей на долю какого-нибудь талантливого композитора. Чаще вместо хорошей музыки выходит дешевая каждодневка». Будучи в дружеских отношениях с известным философом и музыковедом Теодором Адорно, он выпустил книгу «Сочинение музыки для кинофильмов» и всеми силами старался внедрить современные методы в написание киномузыки. Однако сам, как ни странно, вошел в историю киноискусства не как теоретик, а как композитор, произведения которого в большинстве своем строго контрапунктичны.