Сложное и изощренное «обыгрывание символов» составляло неотъемлемый фон жизни любого образованного человека XVI–XVII вв. Этот человек жил, погрузившись в своеобразную «символическую риторику». Известна история, что после того как королева Елизавета приблизила к себе сэра Уолтера Рэли, ее предыдущий фаворит, сэр Кристофер Хэттон, отправился в добровольное изгнание. Однако он так и не смог смириться с потерей влияния при дворе и как-то прислал королеве подарок: Библию в переплете, инкрустированном драгоценными камнями, кинжал и маленький серебряный ковшичек. В ответ королева послала ему ловчего сокола. Оба подарка несли в себе символический смысл: Хэттон клялся на Библии, что он заколет себя кинжалом, если королева не отдалит от себя Рэли (дело в том, что имя Рэли – Walter созвучно слову «water» – вода, и миниатюрный ковшик, не способный вместить в себя много жидкости, указывал на то, что королеве лучше бы проводить меньше времени в обществе нового фаворита); птица же намекала на голубя, выпущенного из ковчега по окончании потопа, – но избрание королевой для этой роли сокола свидетельствовало о ее гневе.

Мы видим, как символ становится здесь аргументом, встраиваясь в сложную структуру развернутого высказывания. Одно из свидетельств тому – книжные гравюрные фронтисписы той эпохи, являясь развернутой программной аннотацией большого вербального текста, ими открывающегося.[185] Но не в меньшей мере это относится и к портрету.

Протестантизм серьезно изменил соотношения образа и слова в культуре, безоговорочно отдав предпочтение слову: как то было сформулировано Лютером, «Царство Божие есть царство слушания, а не царство созерцания».[186] Иллюстрацией этого положения может служить убранство многих протестантских храмов той эпохи: одним из прекрасно сохранившихся примеров является церковь госпиталя в Динкельсбюле, где алтарь представляет собой просто доску с надписью, когда в центре расположено новозаветное повествование о Тайной вечере, а по бокам – текст ветхозаветных Десяти заповедей.[187] Так сам текст становится объектом созерцания и медитации. В Англии эта практика основывалась на специальном законе 1560 г., требующем, чтобы в церквях, очищенных от атрибутов «папистского идолослужения», были установлены «доски» с текстами из Писания и Заповедями,[188] которые «служили бы украшением и напоминанием о том, что место сие есть место веры и молитвы».[189]

Неизвестный художник. Бристольская школа. Складень с Десятью заповедями и стихами из книг Ветхого и Нового Завета. Ок. 1550–1600

Это можно назвать издержками «иконоборчества», захватившего протестантские страны, но если мы взглянем и на католическое искусство той поры, мы увидим, что и там прослеживается тенденция к нарративности – и своеобразной риторичности изображения. И общий вектор этой тенденции един и для протестантского, и для католического регионов.

Еще на переломе от Средневековья к Ренессансу изобразительный образ служил, прежде всего, репрезентации объекта: он взывал не к «чтению» и истолкованию, но к созерцанию и постижению. Ренессанс привносит в отношение к изображению иной подход. Отныне произведение искусства подвергается процедуре «чтения» – и как книжный текст, может содержать ссылки на предшествующую традицию, полемику с ней и т. д. Так, в нагруженной многочисленными отсылками и цитатами картине Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» (начиная с позы Венеры, подчеркивающей знакомство живописца с античными скульптурными образцами), раковина, на которой стоит богиня любви, у современников должна была вызывать очень четкие и своеобразные ассоциации. В христианской иконографии раковина была одним из традиционных атрибутов Богоматери.