Выдергивать эти гвозди не собираюсь. Но и позиция некоей сорокалетней презрительной отстраненности – дескать, дверь забита напрочь, все это к contemporary не имеет отношения, – не кажется мне уже продуктивной. Более того, стал раздражать герметизм contemporary нашего розлива – залог дальнейших пролетов мимо травм и неблагополучий, уже сегодняшних.

В самом деле, сколько всего уже произошло за полвека, а вот тебе – Глазунов, который всегда с тобой. Не как праздник, вовсе нет. Скорее как раздражитель. Но ведь и этого не мало, когда человек столько лет хоть как-то присутствует в твоем сознании, пусть на самом краюшке, долбит себе и долбит… Какое бы отторжение ни вызывала его и вправду обскурантистская публицистика, какую бы волю он ни давал своему непомерному эго… Но почему за столько лет не удосужились – я в том числе – додумать: что это за раздражитель такой, какие у него должны быть батарейки, чтобы быть таким долгоиграющим?

Думаю, все держится на описанной выше реальной социальной укорененности установки Глазунова. Мы ее проглядели. А вот наши коллеги – нет.

Несколько лет тому назад вполне себе продвинутый хельсинский музей Киазма организовал выставку «Глазунов и Финляндия». Курировал ее тогдашний директор Берндт Арелл. Выставка задумана как разоблачительная. Разоблачался, конечно, не Глазунов, а посредством него «как придворного кекконенского художника» финский истеблишмент 1970-х. То есть фирменное глазуновское портретирование, photo-based, с шикарными говорящими атрибутами, с интуитивным провидением убийственного раннероссийского глянца, в умелых руках финских кураторов стало как бы критикой кекконенского процветания, замешенного на особых отношениях с брежневским режимом. Такая вот тонкая материя. Финские коллеги не рубили сплеча, а показали, что глазуновская арт-продукция удовлетворяет хотя бы одному из конвенциональных требований, предъявляемых современному искусству репрезентативности. Что предполагает, помимо прочего, некое ощущение того, что за артефактом стоит что-то объективно существующее. В самом широком смысле – существующее в сознании, в окружающем мире или где-то еще. Репрезентационность как бы вытягивается, возгоняется из произведения в прямой связи со сменой социальных и культурных контекстов. Она требует каждый раз адекватного визуального выражения. Глазунов 1960–1980-х разрабатывал язык, соответствующий вполне определенному типу конкретного коллективного сознания. Этой цепкости к социально-репрезентативному у него не отнять. Финские кураторы своей выставкой показали, что он способен – интуитивно или отрефлексированно, не так уж и важно, – уловить достаточно тонкие модели социального самочувствования. Хотя бы то, что в плане понимания жизненных и культурных ценностей (чуть нарочитая, выдающая некую внутреннюю неуверенность, показная стабильность, специфическое, с китчево-глянцевыми и фольклорными обертонами, понимание красоты, налет провинциальности) финская «кекконенская» элита перекликалась с советской. Это – момент частный, но вполне характеризующий социально-психологическую хватку Глазунова. Другое дело, что она не была задействована в своем вроде бы естественном, критическом качестве. Напротив, здравая оценка ситуации подвигла Глазунова к другому: к потаканию этически и эстетически сомнительному, легимитизации его. Точнее сказать, созданию для этого сомнительного эстетически аттрактивного языка. Это было его фирменное блюдо – дать визуальный язык определенному типу сознания.

Назови его, это сознание, образованческим, примитивным, репрессивным, – но оно требовало визуализации! И – на языке Глазунова (опять же нетрудно подобрать ему целый ряд снижающих коннотаций) –