Неизвестный художник Французской школы.

Декорация кабинета парикмахера. XIX в. Холст, масло[6]

При этом образ Книголюба варьировался сообразно профессиональному занятию заказчика картины и наполнялся конкретными деталями в соответствии с его литературными вкусами, образом жизни, социальным положением. Причастность к «буквенному знанию» желали демонстрировать представители самых разных сословий – от архивариусов до портных. И едва ли не в каждом втором таком тромплёе фигурирует атласный, бархатный или кисейный занавес – элегантная отсылка к нарисованному покрывалу Паррасия. Кстати, в одной из версий легенды оно было расписной театральной кулисой, реквизитом для спектакля, что усиливает иллюзорно-игровой смысл этого элемента.

Так незаметно и постепенно складывалась эстетическая конкуренция настоящего и нарисованного, подлинного и мнимого, созданного и воссозданного. Пройдет время – и конкуренция перейдет в социальную сферу, обретет общекультурный масштаб, копии и подлинники начнут бороться уже не за место на книжной полке, а за место в обществе. Но прежде лаконичные «уголки книголюбов» станут живописным прообразом интерьерного стиля Faux Book (гл. 8) и будут высоко востребованы на арт-рынке до середины прошлого столетия.

Особое место среди барочных тромплёев занимали расписанные масляными красками деревянные панели, которые вставлялись как филенки в двери книжных шкафов, служили крышками библиотечных ящиков и вывесками книжных лавок. Наиболее интересны панели с использованием рекурсивной техники мизанабим (фр. mise en abyme – букв. «погружение в бездну») – с эффектом удвоенной иллюзии, воспроизведения предмета внутри самого себя. Получались «картины на картинах». Доски расписывались гиперреалистичными репликами живописных полотен, гравюр, эмалевых миниатюр, вырванных или выпавших из книжных переплетов иллюстраций.

Склонившийся над фолиантом монах, размышляющая над Священным Писанием Мария Магдалина, светская дама с томиком на лоне природы – такие образы привлекали внимание, заставляя пристально вглядываться в слои краски в поисках визуального подвоха. Элементы таких композиций могли быть узнаваемыми копиями существующих, ранее созданных картин – например, знаменитого Корреджо или куда менее известного Эглона ван дер Нера. Копии были самого разного художественного уровня – от виртуозно точных до откровенно топорных, имеющих весьма отдаленное сходство с оригиналами.

Такой же мизанабим – включение в автопортрет натюрморта с книгой – мы видели и у Эверта Кольера. Прислоненный к черепу том с надписью на обложке «E. Colyer Anno 1683», скорее всего, книга эскизов. Возникает иллюзия зеркального восприятия: художник то ли переносит на холст один из своих эскизов, то ли использует саму книгу в качестве модели для натюрморта. Незаконченная работа на мольберте указывает на правильность первого предположения, поскольку перерисованный том по размеру меньше настоящего, да и череп композиционно размещен немного иначе.

Неизвестный художник Немецкой школы.

Тромплёй с копией картины Эглона ван дер Нера. 1634. Холст, масло[7]

Здесь возникает удивительный парадокс: сверхреалистичность вызывает ощущение гиперприсутствия предмета, но не ощущение его подлинности. Более того, подчеркивает недостоверность предмета, его эфемерность и зыбкость. Чем больше натуроподобия – тем меньше правдоподобия. Реальность меркнет, истончается, теряется в бесконечности отражений. Книга превращается в декорацию, расписную деревяшку, копию собственной копии.