И в этом, конечно, была и будет суть интерпретации и самой идеи интерпретации классических произведений, а не попытка занять свое место в тех проблемах, которые поставила перед нами классика, классические произведения искусства, высокие образцы.

Могут сказать, что это теория, все это предположения, тезисные принципы и методы подхода. Действительно, так. Но мы все-таки собрались сюда, в этот зал, неожиданно много людей, видимо, потому, что проблема эта приобрела очень острый практический характер. Мы замечаем в наше время, как эти принципы столкнулись уже снова почти непримиримо. Вызывают какие-то ожесточенные споры, нападки друг на друга, которых не хотелось бы (я это говорю, надеясь, что меня не заподозрят в лицемерии), не хотелось бы слышать, потому что в конце концов мы прошли большой исторический период и имеем некоторые общие основные принципы, на которые можем полагаться достаточно серьезно. И проблемы, о которых когда-то спорили активно в двадцатых годах, все-таки более или менее решены. И если кое-кто забыл о них, об этих решениях, то, конечно, совсем не трудно о них напомнить.

Дело в том, что классика, о которой мы говорим, она, в отличие от многих других стран, находится за нашими плечами совсем недалеко. Она – рядом.

И если кто-нибудь скажет нам, что, дескать, это все уже прошло, все это неизвестно когда было, это бабушкины сказки, мы вам ответим – извините, мы это видели. Даже люди нашего поколения были когда-то в настоящем театре и видели настоящие классические произведения, поставленные классическими режиссерами. Мы знали, что такое Качалов, что такое Хмелев, что такое Москвин, Тарханов, что такое спектакль, поставленный Станиславским, что такое Чехов в Художественном театре, что такое Островский в Малом театре. Мы это видели. И пусть нам не говорят, что эти произведения, эта классика была чем-то таким, от чего нужно идти дальше и что она была не новаторской. Пусть нам не говорят, что постановка классических произведений в этих театрах и в этой режиссуре совершенно бесследно и неожиданно исчезла в течение каких-то десятилетий. Пусть нам не говорят, что здесь не было новаторства, исходящего из самой природы этих произведений.

Если мы вспомним о том, скажем, простом факте, когда было поставлено в Художественном театре «Воскресение» – роман толстовский, «экранизация», «интерпретация». И когда в результате этой интерпретации, действительно, исходя из самой внутренней потребности романа, был выделен голос автора, вышел на сцену, – тот голос, который мы слышали всегда в романе, толстовский голос, ясно и резко комментирующий все происходящее, – когда вышел на сцену Качалов, создав совершенно новую форму спектакля – автор, комментирующий происходящее действие, – то это было совершенно невероятное художественное новаторство. Однако вовсе не выступавшее в форме новаторства. Никто не говорил и не кричал, я помню это время, о том, что произошел какой-то сдвиг в художественных формах, о том, что были найдены какие-то новые формальные принципы, за которыми должны следовать другие режиссеры, потому что любое повторение формальных принципов, конечно, есть уже омертвление искусства, конечно, есть уже какая-то кора, которую потом приходится так или иначе долго рассасывать, разбивать. Поэтому всякое изобретательство формальных принципов заранее есть, конечно, нечто такое, что цепенит и давит художественный образ, а не освобождает его.

Так вот, повторяю, никто не кричал тогда, что это было формальным новшеством, хотя форма новая выступила с необыкновенной резкостью и ясностью.