Разумеется, теперь пришлось преодолевать «отставание» в сфере драматургии, поднимать сценарное дело. И не в плане чисто профессиональных приемов письма, а в первую очередь – в построении сюжета, в разработке образов-характеров. В поисках героя современности, воссозданного в «коммунистической перспективе».

Чаще всего сюжет («движение к коммунистическому сознанию») строится на столкновении «нового» со «старым». Или в сознании самого героя, или в преодолении молодыми старого, «уходящего» миропонимания. Подобные процессы происходят, как правило, под воздействием рабочего коллектива. В этом отношении для экрана первой половины 30-х годов, пожалуй, наиболее характерны фильмы «Златые горы» С. Юткевича, «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича и «Иван» А. Довженко.

С появлением первых звуковых фильмов обозначилось стремление кинематографистов к углубленной разработке образа человека, к возможностям сюжетного построения действия.

«Путевка в жизнь» показала, что работа именно в этом направлении имеет явные преимущества – не только потому, что в основе ленты лежит привлекающая зрителей остроактуальная тема. Фильм был удивительно доходчивым за счет эмоциональной насыщенности и яркости характеров, определенности и значимости их развития в сюжете. Мастера кино охотнее стали обращаться к возможностям драмы, к средствам актёрской выразительности в воплощении образа героя.

В поиске путей на этом направлении кинематографисты столкнулись с активным осуждением экспериментов в области «формы». Хлёсткий ярлык «формалисты» мгновенно пристал как раз к тем энтузиастам-новаторам, которые всё ещё пытались обогатить специфический экранный язык за счёт новых технических возможностей (в частности, звука).

То, что в 20-е обозначалось термином «язык», – средства кино-техники, их использование в качестве выразительных приемов, – не только придавало индивидуальность стилю каждого из мастеров. Они, эти приемы, и были арсеналом языка. С их помощью складывалась экранная речь. Автор-новатор по-своему распоряжался особенностями изображения, монтажа, создавая неповторимый облик фильма, размышляя, утверждая или отрицая какие-то явления жизни. В этой стилистике мирно уживались и фильмы на современную тему, где, если не «агрессивный» монтаж, то выразительная пространственная среда и актёр брали на себя толкование авторского замысла (самый, может быть, яркий пример – «Третья Мещанская» А. Роома, 1927 г.).

Однако искусство мизансценирования, столкнувшись с несовершенством звукозаписи, о чем говорилось выше, вынуждено было именно в самом начале 30-х на время забыть о технических возможностях выразительности.

Литературная композиция взяла на себя функции сопоставления, передав эту задачу сценарию. Тезисы о «доступности» и «понятности» киноискусства потребовали упрощения, жизненности, правдоподобия экранного повествования. Прежде всего эта роль отводилась образу героя.

Новый ракурс подхода к его анализу как бы непроизвольно заставил откорректировать и образный язык фильма. Существует достаточно определенная зависимость (это было понятно ещё и раньше, когда С. Эйзенштейн и другие демонстративно отказывались от разработки индивидуального характера, непременно влекущего к построению событийного сюжета), взаимосвязь образа-характера и художественной системы, обеспечивающей его формирование. Такой переломный момент как раз теперь-то и наступил.

Уже на самых ранних этапах в советском кино утвердился так называемый нормативный герой – означающий «норму» с точки зрения классовых понятий. И довольно долго, частично видоизменяясь, он занимал ведущее положение на экране. Ибо, как считали в 20-е годы, жизнь даёт «необъятный материал, который даже просто практически немыслимо уложить в отдельную персональную историю и который для своего изложения требует совершенно иного рационального подхода»