Взамен журнал пытается предложить ряд собственных статей о стиле. Однако и здесь всё в конце концов сводится к огульному отрицанию неполюбившейся идеи.

Важно помнить, что рапповцы воспринимали диалектику только как борьбу противоположностей, развитие как ряд столкновений, революционных взрывов – в духе времени. Поэтому концепция внутренней обусловленности явлений не вписывалась в их «марксистские» представления.

Идея саморазвития как становления, несомненно, пережила многих из оппонентов и признана плодотворной учеными в разных областях науки.

Что же конкретно она предлагала искусству кино начала 30-х гг.?

Опираясь на ее логику сегодня, легко обнаружить грядущий вслед за авторским монтажным кинематографом 2-й половины 20-х гг. новый экранный язык, основанный на формировании популярных жанров – кинодрамы, комедии характеров, динамичного повествовательно-приключенческого сюжета. То есть кино «завтрашнего дня». Буквально через короткое время экран устремился осваивать подобные построения, опирающиеся на логику характера. Социально обусловленного («Путевка в жизнь»), драматургически построенного именно по законам саморазвития.

Такой кинематограф действительно оказался понятным миллионам. Обращение к логике развития характеров, анализ психологии поведения человека на экране потребовал обновления экранного языка. Это совпало с потребностями самого искусства, как раз только что обогатившего свою выразительность за счёт звука и вынужденного сменить природу образности: от изобразительно-монтажной экран развернулся к звуко-зрительной структуре повествования. В обновлённой кинодраматургии на основе «расширенной» до пределов сюжета метафоры начался активный период мифологизации современной действительности.

Теперь и в кинопечати возникает масштабная картина, характеризующая творческие пути и разновидности художественных поисков в советском кино. Несколько ведущих в ту пору критиков выступило с пространными статьями, анализирующими кинопроцесс. С попыткой раздать основным течениям творчески-идеологические оценки.

Одним из авторов, систематизирующих художественные потоки с претензией на их полный обзор, оказался опять Я. Рудой. Журнал «Кино и жизнь» публикует его заметки о творческих путях советской кинематографии[18], претендующие, ни много ни мало, на «анализ проблем пролетарского стиля».

Упомянув об огромном политическом значении творческих проблем в кино, автор фиксирует кризис сценарного дела при наличии, определенно, богатейшего жизненного материала современной действительности. Однако экран демонстрирует явственные перегибы в область технических экспериментов. «Конечно, технические приёмы в кинематографии играют чрезвычайно важную и существенную роль, но они целиком должны быть подчинены основному творческому методу художника, – уточняет Рудой, завершая, – техника мастерства – как орудие политики и идеологии» (разр. – Я.Р.)[19].

Итак, что же представляют собой ведущие направления в современном кино? Начинает автор, так сказать, издалека.

Дореволюционный фланг и некоторые новые (Я. Протазанов, Л. Кулешов, Ч. Сабинский, П. Чардынин и др.) составляют, по Я. Рудому, правую группировку нашей кинорежиссуры. Они по-своему подходят к революционной тематике, однако, эволюционируя вправо, оказываются творчески не способными выразить время.

«Творческие приемы этой группы могут быть охарактеризованы как субъективный психологизм (подч. – Я.Р.), как метод построения сюжетов на глубоких переживаниях индивидуальных героев»[20]. «Жанром этой группы режиссеров является обычно кинодрама… или же кинокомедия»