3. 84 % финансовых ресурсов европейских кинофондов идут фильмам мужчин-режиссеров.

4. Главной проблемой является получение средств из кинофондов. Женщины слабо представлены в комиссиях и управлениях фондами. 56 % женщин высказались негативно по поводу национальных фондов, 31,5 % – по поводу внешнего финансирования.

5. Особенностью работы женщин на европейском пространстве является их постоянное перемещение из кино на телевидение.

6. Разница в оплате труда в киноиндустриях не везде афишируется, однако она есть. Например, во Франции женщины в среднем получают на 31,5 % меньше, чем мужчины.

Между тем женщины продолжают отстаивать свои права в киноиндустрии. В том числе не без помощи киноинституций, хотя очевидно, что пандемия многое изменит в киноиндустриях разных стран и повлияет на участие женщин в киносфере, однако борьбу это не остановит. Но мы пока смотрим на этап развития женского кино до глобального кризиса пандемии, тем самым анализируя двадцатилетний отрезок XXI века. Благодаря инициативе Шведского киноинститута «5050 × 2020», стартовавшей на Каннском кинофестивале в 2016 году, к гендерному балансу стали стремиться киноорганизации целого ряда стран, например Британский киноинститут, канадский Telefilm, Screen Ireland, Screen Australia, Creative Scotland. В 2018 году политику гендерного равенства ввели Eurimage, Council of Europe. В большинстве западных стран гендерный баланс является предметом постоянных дискуссий. И очевидно, что женщинам по-прежнему трудно прорваться в высокобюджетный кинематограф и в том же Голливуде работают только 9 % женщин. Но ситуация в независимом и малобюджетном секторе за последние годы серьезно изменилась. В среднем в западных странах число женщин, занятых в кино, уже превысило 25 %. Например, в Израиле число женщин в основных кинематографических профессиях приближается к 30 %. В индустрии Германии, где все еще сильны гендерные стереотипы, ситуация меняется медленно: там 5 % женщин занято в высокобюджетном секторе кино и около 20 % – в остальных секторах[11]. Очень хорошо виден всплеск женского кино в Греции, где с 1990‐х годов, после падения диктатуры, у женщин появилась возможность учиться в западных киношколах, а затем работать в системе копродукций не только с различными каналами телевидения, но и с иностранными кинокомпаниями, получая финансирование из транснациональных фондов вроде Eurimage и Media Program, а также благодаря работе Греческого киноцентра, финансирующего в этой православной и в общем-то патриархальной стране 80 % всех национальных фильмов. Именно здесь появились новые яркие женщины-режиссеры: Афина Рейчел Цангари, Элизавет Хронопулу, Лусия Рикаки, Элени Александраки, Анжелика Антониоу, Ольга Малеа, Константина Воулгари, Тоня Моркетаки, которые в сложнейших условиях экономического кризиса, но политической свободы создавали яркие художественные высказывания самых разных направлений, часто политически окрашенные. Оптимизм, связанный с Олимпийскими играми 2004 года, прошел, настали кризис и депрессия. Однако женщин это не остановило. Порой их фильмы имеют мизерный бюджет, являются самофинансируемыми, не говоря уже о том, что режиссерки сами писали к ним сценарии.

Динамичнее и интереснее до пандемии была ситуация в Китае, который в 2018 году обогнал по кассовым сборам вместе взятые США и Канаду. Здесь расшатываемая активными женщинами многовековая патриархальная (и патриархатная) система уже создала феномен leftover woman (или sheng nu[12]), который официально стигматизирован, но представляет городских, успешных в карьерном плане незамужних женщин старше 27 лет, имеющих хорошее университетское образование. Именно такому типу женщин посвящен дебютный фильм «Полет в небесные просторы» (Send me to the Clouds, 2019) Цунцун Тэн, успешно прошедший в кинопрокате Китая. Этот фильм вызвал на родине большие споры, поскольку обнажил влияние феминистской концепции независимой женщины в стране, еще двадцать лет назад не особо чувствительной к западным идеям. Стремительное развитие китайского кино, нацеленного на транснационализацию и сотрудничество с Голливудом и с Гонконгом, бурное развитие кинотеатров, открытие новых студий все активнее заставляют женщин дебютировать в кинематографе, равно как и искать проекты в Китае тех выпускниц киношкол, которые сумели поучиться в США, благо этому способствуют государственные программы обмена студентами. К примеру, кассовым хитом 2018 года стал романтический дебютный фильм тайваньской певицы Рене Лиу «Мы и они» (Us and Them), собравший в Китае более $200 миллионов и купленный Netflix. Дебюты китайских режиссерок – постоянные участники крупнейших фестивалей и лидеры китайского проката. Так, например, 2017 год стал фестивально-триумфальным для фильма «Ангелы носят белое» (Angels Wear White) Вивьен Ку, ранее прославившейся как продюсер фильма «Черный уголь, тонкий лед», получившего «Золотого медведя» Берлинале-2014. Фильм, стартовал на Венецианском кинофестивале и добрался до фестивалей в Сиэтле и Москве, лишний раз убедив в том, что современные сюжеты из жизни Китая периода модернизации и роста больших городов, рассмотренные через призму судеб молодых женщин, пользуются огромным международным спросом. Еще один пример – это дебют Су Лун «Как долго продлится наша любовь?» (How long Will I love You), собравший более $100 миллионов и опередивший в 2018 году в национальном прокате фильм «Мстители. Война бесконечности». В прокате особенно выигрывают романтические фильмы из жизни современного Китая, и надо отдать должное китайским режиссеркам, они стали заметны среди лидеров. Так, Рене Лиу, Су Лун и Ли Фанфан (с картиной «Вечно молодой» / Forever Young) вошли в десятку режиссеров 2018 года, создавших самые кассовые китайские фильмы.