Возьмем какой-нибудь простейший роман – роман приключений, свободный от каких бы то ни было психологических сложностей, например «Три мушкетера». Казалось бы, что может быть кинематографичнее! Однако и «Три мушкетера» в фильме подвергаются усиленной и своеобразной обработке. Во-первых, тщательно удален печальный элемент – мадам Бонасье отнюдь не умирает, отравленная злой Миледи, как следовало по роману Дюма. Во-вторых, центром всего фильма сделан эпизод, не особенно даже подробно рассказанный самим автором, – поездка Д’Артаньяна в Англию за бриллиантами королевы, подаренными Букингему. Здесь кинематограф как бы расцветает, попав наконец на свою излюбленную почву – погоня, скачки, преследования, препятствия, перелезания через стены, прыжки в воду с высоты и т. п. Введен целый ряд приключений, которых вовсе нет у Дюма, и тот акробатический способ, которым Д’Артаньян (Дуглас Фэрбенкс) попадает в Париж, несмотря на все заставы Ришелье, конечно, и не снился никогда старому французскому романисту.

Характер всех этих переделок очень знаменателен. Из образцовейшего романа «плаща и шпаги» сделан весьма характерный акробатический фильм. В первых сценах Дуглас Фэрбенкс играет Д’Артаньяна сильно комически, очень напоминая своего же «Багдадского вора». Как хороший кинематографический исполнитель он понимает, что кинематографическая сценичность требует уклона если не в акробатику, то в клоунаду. Но как только является повод, начинается и акробатика. Можно ли было сомневаться, что и этот фильм не обойдется без «бега по крышам», пусть не предусмотренного у Дюма! Так и есть: «при первом удобном случае» Д’Артаньян и мадам Бонасье оказываются на крыше, и здесь именно происходит их любовное объяснение.

Этот «бег по крышам», эти прыжки и лазания, эти погони и скачки – все это какая-то глубокая кинематографическая необходимость. Литературная вещь, в которой совсем нет ни для чего этого повода, едва ли годится вообще для переделки в фильме. Впрочем, иной смелый постановщик не задумывается их ввести. Представьте, что, невзирая на цензуру женских клубов, кто-нибудь решился бы поставить «Мадам Бовари». Что же! Пришлось бы изобразить Родольфа и Эмму скачущими верхом через слуховое окно. А главное, пришлось бы закончить повесть несколько иначе, чем закончил ее Флобер, например, так: Эмма исцеляется от болезни медицинским искусством своего мужа и примиряется с ним над кроваткой спящей дочери. Это не шутка. Надо понять, что профанация такой вещи, как «Мадам Бовари», в кинематографе действительно неизбежна. Художественная литература и фильм несовместимы друг с другом по самой своей сущности.

Переделки повествовательной прозы для театра иногда очень законны, так как есть прозаики, воображавшие и видевшие сюжет чисто сценически, например Достоевский. Но переделка романа или рассказа для кинематографа – это такая же «квадратура круга», как переделка его для цирка. И это говорится вовсе не для того, чтобы «унизить» цирк или кинематограф. У каждого из этих зрелищ своя особая стезя и свое назначение. Из переделок выходит только лжетеатральный кинематограф, то есть кинематограф, стоящий ниже уровня самого посредственного театра и не имеющий, кроме того, никаких кинематографических заслуг.

Художественная литература – это искусство, обращающееся к воображению. Без воображения не только нельзя написать порядочного романа, но нельзя и прочитать его. Уметь читать – значит прежде всего уметь воображать. Недаром учимся мы читать на гениальной детской литературе, на воображении Гриммов и Андерсена, Жюля Верна, Дефо и Стивенсона. Кинематограф же как раз стремится заменить воображение изображением; там, где надо было бы рассказать, он хочет показать. Но ведь вся настоящая художественная литература основана именно на непоказуемом. Разве найдется мальчик, с увлечением прочитавший пять-шесть раз подряд «Последнего из могикан», который не был бы разочарован, поглядев недавно шедший под этим названием фильм? Фильм был очень добросовестный в смысле костюмов эпохи, в смысле снимков с натуры в соответствующих местах. Но в то время как имя Чингачкук или Ункас преисполняет трепетом детские сердца, что могут внушить эти деловитые снимки, стремящиеся повторить выдумку, а на самом деле только подделывающие некое как бы действительное происшествие? Увы, поэзия и не ночевала здесь! Ароматов девственного леса больше на страницах истрепанной книжки, чем в этих быстро бегущих одна за другой фотографиях, так удивительно однообразных во всем своем разнообразии и всегда так похожих… только на фотографию. Язык фотографии – это «полицейский язык», язык документа и протокола, и очень трудно заставить этот язык повторять рассказы великих повествований.