Первое убеждение, необычайно популярное как среди простодушных зрителей, так и среди профессионалов и по сей день, может быть определено как «миф об удвоении реальности в хроникальном кадре», то есть об имманентности смысла хроникального кадра. Причем, нередки ссылки на авторитеты великих предшественников, в частности, Дзигу Вертова и его концепции «киноправды» и «киноглаза». Но ведь не случайно в его термине «киноправда» присутствует приставка «кино», тем самым утверждается обособленное, преображенное кинематографом ощущение привычного слова «правда». Это же касается и оппозиции «факт – кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, сочиняющей самостоятельно поток действительности, а кинофакт является извлечением из этого потока мгновения, которое, перенесенное на полотно экрана, читается зрителем уже по законам кинематографической выразительности.
Здесь особое значение приобретают качества воспринимающего: исторический и эмоциональный контекст, убеждения и мотивы индивида, умение извлекать из экранного текста смысловую составляющую, а не только визуальную. Таким образом, важным условием верного чтения содержания экранного документа становятся качества зрителя, которые так же, как экранный язык документалистики, эволюционируют вместе со всей экранной цивилизацией, порождающей все новые модели экранного отражения действительности.
Сегодняшние зрители вовсе не похожи на первых посетителей синематографа, которые шарахались от надвигающихся колес люмьеровского поезда. Вспомним популярное описание восприятия первого киносеанса молодым журналистом, который впоследствии стал Горьким, где полностью отсутствует осознание виденного зрелища как картины реальности, только как впечатляющий аттракцион движущейся фотографии: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных…» Как видим, автор не осознает еще, что перед ним запечатлена картинка реальной жизни. Поэтому попытки выдать люмьеровский поезд за родоначальника экранного документа выглядят несостоятельными.
Мы, сегодняшние дети экранной цивилизации, воспитанные чередой экранных посредников между реальностью и нашим сознанием, читаем документальный текст совсем иначе, как бы сквозь призму скрытых автором значений представленного фрагмента действительности. Рожденная десятилетиями посредничества экрана между человеком и жизнью, виртуальная реальность практически видоизменила форму человеческого бытия, способы обретения жизненного опыта, образно говоря, сотворила своего рода «мутантов», которые порой, наблюдая факт реальности, страдают от недостатка акцентов интерпретации.
Мы со студентами порой пытаемся смоделировать свои ощущения на реальном стадионе во время спортивных событий. И на вопрос: «Чего не хватает?» сыплются ответы: «Крупных планов, комментария, повторов, фотофиниша» и т. д., то есть отнюдь не «хлеба информации», но «зрелища» упаковки, интерпретации. Мудрый апостол документалистики Джон Грирсон еще в тридцатые годы определил документальный фильм как «творческую интерпретацию действительности». Почему-то в многочисленных цитированиях этого тезиса не обращается внимание на ключевое понятие: «творческая интерпретация», где сосредоточено основное понимание сущности преображения просто реальности в «кинореальность».
Конец ознакомительного фрагмента.