что оба элемента, соединенных таким образом, могли бы не обладать смежностью в каком-нибудь референте. Вероятно, именно поэтому монтаж так часто смешивают с метонимией. Наплыв, как представляется, способен придавать метонимический вид чистейшим метафорам. Таким образом, наплыв дает нам своего рода увеличенное изображение того, что происходит внутри лингвистической метонимии: она выбирает одну смежность из множества других возможных и в равной степени “референциальных”, но сила метонимического акта предрасполагает нас считать эту смежность более выраженной, более заметной и более важной по сравнению с другими. Наплыв действует сходным образом. И даже в большем масштабе: поскольку он показывает свой путь (= отличие от лингвистической метонимии), а также потому, что возможные смежности в кино гораздо многочисленнее, так что выбор между ними носит еще более произвольный характер»[14].

Показанная литературная кинематографичность текста намного опередила технологические возможности и эстетические принципы реального кинематографа, который, если вспомнить дихотомию Д. Вертова / С. Эйзенштейна, отчасти напоминающую лингвистическую полемику между «шишковистами» и карамзинистами», пошел по пути «психологического» кино, а не «киноглаза». Лишь сейчас, с появление технологий 3D и полиэкрана, становится возможной экранизация Боброва. Аналогичным образом Андрей Белый, создавший в романах «Петербург» и «Москва» поэтику кино, по прежнему остается неподвластен кино, поскольку реальный кинематограф поначалу пошел другим путем. Примером же альтернативного движения можно назвать кинематограф Артавазда Пелешяна, принцип «дистанционного монтажа» которого соотносим с текстологической вненаходимостью М. Бахтина: «Дистанционный монтаж придает структуре фильма не форму привычной монтажной “цепи” и даже не форму совокупности различных “цепей”, но создает в итоге круговую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфигурацию… Опорные кадры или участки, являясь наиболее “заряженными очагами” дистанционного монтажа, не только взаимодействуют с другими элементами по прямой линии, но и выполняют как бы “ядерную функцию”, поддерживая векторными линиями двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненными звеньями двустороннюю “цепную реакцию”, с одной стороны – нисходящую, с другой – восходящую»[15]. Как отмечает А. Артамонов, А. Пелешян подхватил исследования С. Эйзенштейна и Д. Вертова там, где они их оставили, и, руководствуясь принципами самой жизни, вывел на тот уровень целостности, о которой не мог помыслить революционный авангард[16]. Тот уровень целостности, который определяется сейчас как «текст культуры».

Если у истоков выездного туристического извода Крымского текста русской литературы как южного полюса Петербургского текста стоят Бобров и Пушкин, то проводником отъездного крымского кинотекста как субтекста одноименного сводного сверхтекста русской культуры стал Владимир Набоков, отталкивающийся всеми силами литературного таланта в ряде образцов своей прозы, от «Машеньки» до «Лолиты» и далее, не только от пушкинских «нереид», но и от фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1917). Это подробно и доказательно описал И.П. Смирнов в книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» (СПб., 2009). Формировался же этот кинотекст как текст культуры на основе своего медиального движения от пушкинской Нереиды к набоковской Лолите, с пейзажем «Русской Ривьеры» посредине. Фильм «За счастьем» – как «Таврида» Семена Боброва в литературе, учреждающее явление крымского кинотекста.