Кроме красивой, часто избыточно декоративной картинки, «визитной карточкой» Бауэра, воплощавшего эстетскую, декадентскую, модернистскую культуру, была мелодрама с «русским финалом» – так, в фильме «Дети века» (1915 г.) герой – мелкий служащий, муж героини Веры Холодной (это не псевдоним, а подлинная фамилия в браке главной звезды российского кино, открытой именно Бауэром), которая сбежала от него к богатому коммерсанту и забрала ребенка, кончает жизнь самоубийством, а в фильме «Жизнь за жизнь» (1916 г.) любовника героини Веры Холодной и одновременно мужа ее сестры убивает мать обеих девушек (Рисунок 54).

Тем не менее Бауэр успешно пользовался монтажными приемами и сменой модальностей – так, в картине «Жизнь за жизнь» любовник героини шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что мы любили друг друга много веков назад», – камера отъезжает от пары и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный в античной беседке – почти оперная условность (Рисунок 55).

Аналогично, путем смены модальностей, Петр Чардынин в фильме «Миражи» (1915 г.) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся о каменную стену» (Рисунок 56) – конечно же, перед ее неизбежным самоубийством.

Важнейшим режиссером психологического направления был Яков Протазанов, для которого кадр был лишь способом рассказать историю. Протазанов пытался выстроить работу в кино так, чтобы она отличалась от работы в театре. При этом он живо интересовался техническими новшествами и с успехом применял их – в картине «Уход великого старца» (1912 г.), посвященной последним дням Л.Н. Толстого, для метафорической сцены, в которой после смерти писателя Христос на небесах принимает его в свои объятия, он использовал двойную экспозицию; известно, что для фильма «Драма у телефона» (1914 г., фильм не сохранился) он придумал полиэкран (кадр, поделенный на три независимых изображения – возможно, таким же образом, как это было впоследствии реализовано в «Пиковой даме», Рисунок 57) и субтитры – надписи, отображающие диалог персонажей, но размещенные не между монтажными кадрами, а впечатанные непосредственно в изображение.

Рисунок 54. Кадры из фильмов Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь за жизнь»: «русский финал»

Рисунок 55. Кадры из фильма Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь за жизнь»: переход в модальность воображения

Рисунок 56. Кадры из фильма Петра Чардынина «Миражи»: героиня чувствует себя бьющейся о каменную стену

Важнейшими досоветскими фильмами Якова Протазанова стали «Пиковая дама» (1916 г.) и «Отец Сергий» (1918 г.).

«Пиковая дама» фактически была первым русским триллером. Главную роль в фильме исполнил Иван Мозжухин – главная российская звезда мужских ролей. Показать, как человек сходит с ума на почве своей алчности, Протазанову помогла в первую очередь блестящая игра Мозжухина и только во вторую – мизансцены и спецэффекты. Даже в сцене посмертного появления старухи-графини Протазанов не пользуется «чудом»! Зато, исследуя психологию старухи, Протазанов позволяет себе наплывом выхватить ее из модальности воспоминаний в модальность реального времени (Рисунок 58).

Рисунок 57. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: полиэкран

Рисунок 58. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: воспоминание и реальность

В кульминации и финале Протазанов подкрепляет игру Мозжухина всеми уместными приемами работы с камерой и монтажа – упреждая Мозжухина, оператор едет перед ним в последний приход его героя в игорный дом, камера выхватывает деталь – игральную карту, на которой вместо пиковой дамы живое лицо старухи, после игры Германн (в отличие от фильма Чардынина, фильм Протазанова основан непосредственно на повести А.С. Пушкина) чувствует себя запутавшимся в кошмарной паутине, а в Обуховской больнице мы видим, как мимо героя проплывают на двойной экспозиции тройка, семерка и… старуха (Рисунок 59).