Этот существеннейший аспект индийского кино знаменует отход от аристотелевского мимесиса (который является попыткой воспроизведения мира посредством чувств) и предполагает, что понятия «реализм» и «экспрессионизм» неприменимы к его рассчитанной на массового зрителя разновидности. В то же время кино – это не искусство для искусства, оно соответствует мимесису особого типа, представленного в Индии ее классической поэтикой. Индийская драматургия, возможно, более пригодна для исследования кино, нежели эта поэтика; традиционный подход исходит из того, что литература не имитирует внешнюю реальность, она есть нечто большее. Если роман имеет дело с обычными людьми, вовлеченными в узнаваемую повседневную деятельность, то мифология обращена к ситуациям, выходящим за пределы обыденности, к героям, пребывающим на более высоком уровне бытия, и массовое кино как раз пыталось воспроизводить именно такой тип «истины». Фронтальная эстетика в основном ушла в прошлое, но все еще сохраняет свои позиции, пытаясь в изображении добра и зла возвести определенные ситуации и деяния в достойный подражания образец. В качестве примера того, как это воплощается в современной сюжетике, можно привести фильм «Три идиота» (2009) Раджкумара Хирани по роману Четана Бхагата («Five Point Someone», 2004), где привычный герой романа приобретает более возвышенный облик гения технологии, обладающего невероятным даром. Различия между романным и мифологическим нарративами можно использовать для концептуальной характеристики индийского кино.

На ранних стадиях развития индийского кино, точнее, в эпоху немого кино, как можно заключить по дошедшим до нас фильмам и фрагментам, оно лишь за редкими исключениями следовало мифологической модели Пхальке. Кроме работ Бабурао Пейнтера (в 1925 году поставившего реалистический фильм о ростовщике «Савкари Паш», от которого мало что сохранилось), можно назвать еще несколько лент, не следовавших модели театра парсов. Это три фильма немца Франца Остена – «Свет Азии» (1925), «Шираз» (1928) и «Бросок костей» (1929). Их продюсировал Химансу Рай, а сценарии к ним писал Нираджан Пэл; за рубежом они демонстрировались с английскими субтитрами.

По-видимому, только в эпоху звукового кино модель театра парсов стала активно использоваться благодаря включению в фильмы песен, и индийское кино приобрело ярко выраженную специфичность. Но даже после того, как в кино появились звук и музыка, продолжались попытки отхода от «героического» канона ради фильмов об обычной жизни простых людей. Появилось несколько важных фильмов, затрагивавших социальные проблемы, прежде всего картины Раджарама Ванкудре Шантарама, такие как «Не ждали» (1937), где молодую женщину принуждают к замужеству со стариком, а она оказывает сопротивление. Однако нельзя сказать, что эти фильмы далеко отходят от мифологического образца. Этот аспект будет рассмотрен отдельно, а пока следует заметить, что роман – произведение о частных лицах, в то время как мифология имеет дело с архетипами и символами, репрезентирующими определенные ситуации или качества героев. Наиболее значимы здесь отличия экранизаций романа «Девдас» П. Х. Баруа 1935‐го и 1936 годов и Бимала Роя 1955-го. В первых двух случаях Девдас (его играли соответственно Баруа и К. Л. Сайгал) выступает как символ, а в третьем – индивид с психологией (в исполнении Дилипа Кумара), не способный правильно строить отношения с женщиной из‐за плохого характера.

Первым звуковым фильмом, отошедшим из мифологического канона и обратившимся к жизни реальных людей, предвосхитившим кино Сатьяджита Рея и артхауса, был фильм испытывавшей коммунистическое влияние Ассоциации индийского народного театра (IPTA) «Дети земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса, который был поставлен по сценарию Аббаса и Бхаттачарии по пьесе Биджона Бхаттачария и рассказу Кришана Чандара «Аннадата» об отчаянном положении крестьян во время голода в Бенгалии в 1943 году. Нельзя сказать, что эта лента успешно справилась со своей задачей, так что первый безусловный успех применения романного нарратива в кино выпал на долю «Песни дороги» (1954) Сатьяджита Рея.