Следует особо выделить значимую линейку патриотических фильмов 1990‐х, в качестве примеров которых можно назвать «Сагу о любви» (1995) Видху Винода Чопры и «Границу» (1998) Дж. П. Дутты. Индийско-пакистанский конфликт в Каргиле произошел гораздо позднее, и вряд ли можно обнаружить в публичном пространстве 1990‐х патриотизм, спровоцированный войной. Я объясняю его тем, что окончание «социализма Неру» вывело из кинематографа классовый конфликт, который очевиден в таких фильмах, как «Свидетельница», где служанку изнасиловал ее хозяин. В некоторых фильмах, подобных картине «Кто я для тебя?», вообще отсутствуют какие бы то ни было межгрупповые конфликты, однако, чтобы компенсировать их отсутствие, используются прецеденты на границах страны. Это может быть территориальный конфликт – и тогда вспоминается Пакистан; конфликт может быть оттеснен в другое время – тогда противником становится Британия. Патриотизм, правда уже увядший, фигурирует в фильме Ашутоша Говарикера «Лагаан: однажды в Индии» (2001), где антибританская риторика приглушена и даже слегка ностальгична.

Читателю, вероятно, надоел термин «постмодерн», но он так или иначе соотносится с текстами конца ХХ столетия, отказавшимися от сугубой серьезности модернизма, отождествляемого в основном с большими нарративами (в частности, с марксистской идеей исторического прогресса) и постепенно утрачивавшего свою значимость. Ключевой признак постмодернистских текстов – тенденция имитировать другие тексты, но довольно непродуктивно. Смену национальных целей в том виде, в каком она представлена в кино на хинди, в этом контексте тоже можно понимать как конец большого нарратива («социализма Неру»), в результате чего возникают признаки постмодерна. Отсюда пастиш, особенно в фильмах с Говиндой, в таких картинах, как «Жена номер один» (1997) и «Славная парочка» (2001) Дэвида Дхавана, в которых деликатно обыгрывались, не доходя до пародийности, более ранние фильмы. Народный кумир Говинда обладал иным, чем у других актеров, скажем, у Шамми Капура, обаянием комика. Если персонажи Шамми Капура соответствовали социальным типам или архетипам (например, избалованный молодой бизнесмен в «Диком», 1961), то герои, которых играл Говинда, не воплощали типы или архетипы, взятые из социального опыта, а скорее были воплощением архетипичного киногероя как пастиш, и фильмы с его участием были интересны отсылками к популярным картинам. «Жена номер один» в этом плане – явная отсылка к «Повару», лишенная серьезности оригинала, а герои «Славной парочки» носят имена Джаи и Вира, как в «Мести и законе». Как постмодернистский пастиш читается и «Весельчак» Рама Гопала Вармы (1996), действие которого происходит в кинематографическом закулисье. Патриотичная «Сага о любви» окрашена ностальгическим настроением, что Фредерик Джеймисон относит к признакам пастиша – в отличие от исторического кино. Ностальгические фильмы имитируют внешние признаки реальности и лишены всяких поползновений проникнуть в историю.

Обзор кино 1990‐х будет неполным, если не упомянуть новый вид гибрида триллера и гангстерского жанра, примером которого может служить «Сатья» (1999) Рама Гопала Вармы, отличающийся от предыдущих фильмов этого рода, таких как «Огненный путь», жестким реализмом. В художественном плане его наследниками можно считать фильмы «Негодяи» (2009) Вишала Бхарадваджа и «Банды Вассерпула» (2012) Анурага Кашьяпа, но в свое время он был единственным в своем роде. Характерно, что в «Сатье» полиция не так слаба, как в «Огненном пути», но ее не сдерживают и рамки закона. Именно это делает полицию эффективной, но в то же время в силу этого она становится неотличимой от городских банд, то есть действует скорее как частное агентство, чем как государственный институт. Еще один характерный для духа 1990‐х фильм – «Тяжесть на душе» (2000) Е. Ниваса, соавтором сценария к которому стал Рам Гопал Варма. Это повествование о политической жизни в штате Бихар и о честном полицейском (Манодж Баджпаи), чьи усилия в отстаивании закона и порядка разбиваются о препятствия со стороны местного заправилы Бахчу Ядава (Саяджи Шинде). В финале главный герой проникает на сессию ассамблеи штата, обходит охрану, направляется прямо к Бахчу Ядаве и приставляет пистолет к его голове. Извинившись перед собравшимися за крайнюю меру, он спускает курок и убивает врага. Затем кладет на пол оружие, отдает национальный салют («Победа Индии»), а все вокруг с уважением замирают. Кадр с «патриотичным» офицером, взывающим к нации, казался экстраординарным для массового кино, поскольку было принято, что офицер полиции должен быть не просто государственным служащим, он считался олицетворением государства. Если прежде мы видели в кино свидетельства того, что государство уходит из публичного пространства, то картины «Сатья» и «Тяжесть на душе» показывают, что оно уходит и из собственных институтов. Вероятно, по этой причине главный герой вынужден апеллировать не к своим моральным принципам, а к абстрактной нации.