Достойной сожаления чертой практики индийского кинематографа является отсутствие кодификации его грамматики и условностей. В результате даже представители кинодинастий оказываются неспособными воспринять накопленный поколениями опыт. Причина такого положения дел частично заключается в недостаточности документальной информации о практике кинопроизводства в Индии. Отсюда же, видимо, и нестабильность корпуса условностей и грамматики кино, поскольку многие кинематографисты плохо знают прошлое собственного кино; поэтому данная книга должна заполнить определенные лакуны. В ней представлен краткий, но информативный обзор важнейших аспектов кино на хинди, который может заинтересовать тех, кто занимается изучением его художественных особенностей. Избегая использования специального профессионального языка, хотелось бы призвать тех, кто берет в руки эту книгу, к внимательному чтению, поскольку в фильмах на хинди поднимаются достаточно глубокие проблемы, требующие предварительных пояснений. Эти пояснения будут лаконичными, но по возможности касающимися наиболее сложных моментов, чтобы всесторонне осветить суть дела. И наконец, поскольку в тексте содержатся пересказы сюжетов некоторых фильмов, следует отметить, что это не всегда делается в привычной для читателя форме, так как в каждом конкретном случае важно понимание их в специфическом контексте.

Поскольку я уже касался творчества Дж. Г. Пхальке и – в общих чертах – периода немого кино, я обращусь сразу к нарративным мотивам в кино на хинди до 1947 года. Общепризнано, что в случае фильмов на языке хинди – в большей степени, нежели в других кинематографиях за пределами Индии, – внимание зрителя концентрируется прежде всего на содержании. Вне Индии песни, при том что они чрезвычайно соответствуют содержанию, воспринимаются сами по себе и живут долгой жизнью после того, как сами фильмы забываются, но все обстоит иначе в голливудских мюзиклах. Поэтому оправданно рассматривать историческую траекторию фильмов на хинди в терминах нарративных стратегий и мотивов. Возможно, песни следует вывести в отдельную область исследования.

Считается, что «кино примитивов» закончилось в Америке в 1908 году. Если рассматривать как его фирменный знак стабильность сюжетных мотивов, то для индийского кино подобной вехой станет 1930 год, когда эти мотивы стали проявлять определенную степень стабильности, что произошло почти одновременно с появлением первого звукового фильма Ардешира Ирани «Алам Ара» (1931). Следует, однако, отметить, что сведения о раннем периоде кино на хинди основываются в основном на устном предании, поскольку значительная часть фильмов не сохранилась и таким образом предположение о стабильности сюжетных мотивов основывается на знакомстве с целиком дошедшими до нас картинами. Таковы две картины, хранящиеся в Национальном киноархиве Индии (NFAI) в Пуне, обе из коллекции семьи Агарвал. Это исторические фильмы – «Благородные сердца» и «Падение рабства», снятые в 1931 году и повествующие о сильных женщинах; в первом появляется мстительница в маске, предвосхищая Бесстрашную Надию из фильма «Охотница» («Hunterwali», 1935). Фильмы Франца Остена 1920‐х годов, упомянутые во Введении, здесь не рассматриваются в силу своего ориенталистского характера, не оказавшего влияния на дальнейшее развитие индийского кино.