Натурализм в кино представлен двумя великими творцами, Штрогеймом и Бунюэлем. У них создание изначальных миров может проявляться в весьма разнообразных локальных формах, как искусственных, так и естественных: у Штрогейма это вершина горы в «Слепых мужьях», хижина колдуньи в «Глупых женах», дворец в «Королеве Келли», болото из африканского эпизода того же фильма, пустыня в конце «Алчности»; у Бунюэля – павильонные джунгли в фильме «Смерть в этом саду», салон в «Ангеле истребления», пустыня со столпами из «Симеона Столпника», сад с раковинами и камнями из «Золотоговека». Даже будучи локализованным, изначальный мир остается переливающимся через собственные края местом, где проходит действие всего фильма, то есть он представляет собой мир, обнаруживающийся в глубине столь выразительно описанных социальных сред. Ибо Штрогейм и Бунюэль – реалисты: никто другой не описывал среду с таким неистовством и такой жестокостью, среду с двояким социальным разделением: на бедных и богатых, а также на «хороших людей» – «плохих людей». Но описаниям их придает такую силу именно манера соотносить черты подобных сред с изначальным миром, который клокочет у их основания и продолжается под ними. Этот мир не существует независимо от детерминированных сред, а, наоборот, пробуждает их к существованию вместе с характерами и свойствами, возникающими в самых верхних его слоях или, скорее, в еще более страшных глубинах. Изначальный мир представляет собой начало мира, но также и конец света, и неотвратимое скатывание по наклонной плоскости от первого ко второму: именно он влечет за собой среду, но еще он делает из нее среду закрытую, абсолютно замкнутую, либо приоткрывает ее по направлению к смутным надеждам. Труп, выброшенный на свалку, – образ, общий для фильмов «Глупые жены» и «Забытые». Среды непрестанно рождаются из изначальных миров и вновь туда возвращаются; и едва они успевают оттуда выйти в виде уже обреченных и испорченных набросков, как наступает пора совсем бесповоротного возвращения (если, конечно, они не получают избавления, которое само может исходить разве что от этого возвращения к истокам). Таково болото из африканского эпизода «Королевы Келли» и, в особенности, из киноромана «Пото-Пото», где влюбленных подвешивают, связывают лицом к лицу, и они дожидаются выхода крокодилов: «Здесь <…> нулевая широта. <…> Здесь нет традиций и никто не ссылается на прецеденты. Здесь <…> каждый действует согласно сиюминутному импульсу <…> и делает то, что побуждает его делать Пото-Пото. <…> Пото-Пото – наш единственный закон. <…> И он же – наш палач. <…> Все мы приговорены к смерти»[192]. Нулевая широта также является основным местом действия в «Ангеле истребления», вначале воплотившемся в буржуазном салоне, который таинственно закрылся, а после того как салон открылся заново, водворившемся в соборе, где оставшиеся в живых участники буржуазного салона собрались вновь. Та же самая широта фигурирует и в «Скромном обаянии буржуазии», и это место действия восстанавливается во всей последовательности производных мест, чтобы воспрепятствовать свершению события, которого ожидают герои. Собственно говоря, такой же была матрица еще «Золотого века», где прослежены все достижения человечества: они вновь ушли в изначальный мир, едва успев выйти из него.

В натурализме в кинематографический образ с большой силой входит время. Митри справедливо утверждает, что «Алчность» является первым фильмом, свидетельствующим о «психологической длительности», как об эволюции или онтогенезе персонажей. Присутствует время и у Бунюэля, но скорее в виде филогенеза и периодизации этапов развития человечества (по всей видимости, не только в