, «Забриски-пойнт», «Профессия: репортер» <…>, ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. <…> Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит “затмение” лица и исчезновение персонажей»[186]. Разумеется, в кино издавна известны значительные эффекты резонанса, когда сопоставляется одно и то же пространство – то заполненное народом, то пустое (например, в «Голубом ангеле» Штернберга: артистическая уборная Лолы и учебный зал). Однако у Антониони эта идея обретает невиданный размах, и ведущей силой такого сопоставления является цвет. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала. Здесь мы видим сразу и сходство с Бергманом, и оппозиция его идеям: Бергман преодолевал образ-действие по направлению к аффективности крупного плана или лица, которое он сопоставлял с пустотой. У Антониони же лицо исчезло одновременно с персонажем и действием, а аффективной инстанцией служит «какое-угодно-пространство», которое Антониони, в свою очередь, тоже доводит до пустоты.

Кроме того, представляется, что «какое-угодно-пространство» обретает здесь новый характер. В отличие от предыдущих случаев, это не пространство, определяющееся частями, чьи согласование и ориентация заранее не детерминированы и могут происходить практически как угодно. Теперь это аморфное множество, устранившее то, что в нем происходило и на него воздействовало. Это угасание или исчезновение, но оно не противостоит генетическому элементу. Ясно, что эти два аспекта являются дополнительными и предполагают друг друга: аморфное множество – это, по сути дела, собрание мест, сосуществующих независимо от временного режима, движущегося из одной части множества в другую, а также независимо от сочетаний и ориентаций, придаваемых им исчезнувшими персонажами и ситуациями. Стало быть, существует два состояния «какого-угодно-пространства», или два вида «квалисигнумов»: квалисигнумы разрыва и квалисигнумы пустоты. Впрочем, об этих двух состояниях, одно из которых всегда подразумевается другим, можно сказать лишь то, что одно бывает «до», а другое – «после». «Какое-угодно-пространство» сохраняет единственную и одну и ту же природу: у него больше нет координат, это чистая потенциальность, показывающая лишь чистые Возможности и Качества, вне зависимости от актуализующих (или актуализовавших, или собирающихся актуализовать, или ни то, ни другое, ни третье) их положений вещей или сред.

Следовательно, вызвать к жизни и образовать «какие-угодно-пространства», пространства бессвязные или опустошенные, способны тени, пробелы и цвета. Но ведь после войны можно было видеть изобилие таких пространств, сформированных и указанными, и прочими средствами; они есть и во внутреннем убранстве, и снаружи и подвергаются разнообразным влияниям. Прежде всего это касается (зависимости от кино тут нет) послевоенных лет с их разрушенными или восстановленными городами, пустырями, трущобами и – даже там, где не было войны – с «недифференцированными» городскими объектами, с обширными заброшенными территориями, доками, пакгаузами, грудами балок и железного лома. Другой, в большей степени внутрикинематографический, процесс случился, как мы увидим, из-за кризиса образа-действия: персонажи все меньше и меньше находились в «мотивирующих» сенсомоторных ситуациях и переключались на прогулки, праздное шатание и блуждание, определявшие