Послесталинская пространственная политика многообразно пронизывает кинематограф времен оттепели, выражаясь прежде всего в том, как представлены и вписаны в повествование эксплуатация природных ресурсов, преобразования в городах, путешествия и мобильность в самых разных ее проявлениях. Покорение целины находит широкое отражение в таких фильмах, как «Первый эшелон» (реж. Михаил Калатозов, 1955), «Иван Бровкин на целине» (реж. Иван Лукинский, 1958), «Горизонт» (реж. Иосиф Хейфиц, 1961) и «Алёнка» (реж. Борис Барнет, 1961), где первые тяжелые годы сельскохозяйственного освоения новых земель изображаются в теплом и оптимистическом ключе, а лежащие в основе повествования конфликты разрешаются традиционным образом. Если расширять контекст, движение по направлению к периферийным областям страны и передвижение между ними становится распространенным мотивом в кино этих лет. Например, в фильме «Весна на Заречной улице» (реж. Феликс Миронер, Марлен Хуциев, 1956) – одной из первых популярных среди зрителей и высоко оцененных критиками драм эпохи оттепели – главной героиней становится молодая образованная девушка из большого города, которая переезжает в глухую (по словам одного из персонажей) деревню и, пройдя ряд испытаний и трудностей, с радостью понимает, что обрела новый дом. С другой стороны, сюжет фильма «Жили-были старик со старухой» (реж. Григорий Чухрай, 1964) строится вокруг пожилой семейной пары, которая перебирается из глухой деревни, чье точное местоположение зритель так и не узнаёт, в еще более крошечное поселение в Заполярье, на границе с неизведанной, неизученной, необитаемой тундрой. Натурные съемки и длинные планы, в которых господствуют темнота и заснеженные поля, делают осязаемой изоляцию этих мест от любого советского центра, ни один из которых не имеет никакого отношения к конфликтам и проблематике картины. Также можно заметить, что это один из немногих советских фильмов того периода, где напрямую, хоть и мельком, говорится об исправительно-трудовых лагерях Крайнего Севера.

Советские тревоги о проницаемости государственных границ находят непосредственное отражение в мелодраматическом сюжете фильма «Над Тиссой» (реж. Дмитрий Васильев, 1958), где вражеский нарушитель границы проникает на советскую территорию, маскируясь под местного жителя, и коварно завоевывает сердце юной героини, в которую также влюблен пограничник, в последний момент раскрывающий злокозненные планы врага. Появление же новых городов и новой архитектуры прославляется в многочисленных фильмах эпохи оттепели, среди которых «Девушка без адреса» (реж. Эльдар Рязанов, 1957), «Взрослые дети» (реж. Виллен Азаров, 1961), «Черемушки» (реж. Герберт Раппапорт, 1963) и «Два воскресенья» (реж. Владимир Шредель, 1963). Во «Взрослых детях», в частности, авторы тепло подтрунивают над молодыми модными архитекторами и их пристрастием к современному дизайну интерьеров. Кроме того, города в фильмах этого периода меняются не только за счет новых строек, но еще и благодаря торжественным событиям и простым людям. Так, в «Матросе с “Кометы”» (реж. Исидор Анненский, 1958) празднование VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года собирает на московских улицах многотысячные толпы – огромную, неисчислимую массу людей всех рас и цветов кожи, подчеркнутую настоящим морем иностранных флагов, заслоняющих фасады сталинских зданий, на которых они вывешены.