Когда снималось «Отвращение», Поланский не был еще великим и знаменитым. Лишь после «Бала вампиров» и «Ребенка Розмари» определилось его место в кино. Основоположник сатанинской серии, режиссер стал к концу 60-х годов фаворитом прессы и фестивалей, привлек внимание как рафинированных снобов, так и массовой публики, стал любимым героем светских журналов, живописавших быт богемы. Но главная, самая сенсационная известность была еще впереди. Всю изощренность его кинематографических построений (Розмари ни много ни мало беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла жуткая по своим подробностям трагедия, случившаяся на голливудской вилле с женой Поланского актрисой Шарон Тэйт, бывшей в тот момент на девятом месяце беременности. Она и ее гости, пребывая в наркотическом трансе, стали жертвами неслыханно жестокого «ритуального» убийства, совершенного сектой «сатаны» Мэнсона.

Многие увидели в этом роковом совпадении сюжетов своего рода расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. И в дальнейшем Поланский остался верен своим пристрастиям: в основе почти каждой его картины клинический случай, оккультная тайна, преступление. Верен все тому же жанру, совместившему черты старомодного гиньоля и более современного триллера.

Критик Майя Туровская, прослеживая преемственность кинематографических мотивов Поланского и их связь с мировоззрением этого космополита и «богатого хиппи», пишет о «наглядном выражении некрофилии», о том, что он «творит свои странные причудливые фантазии, как и свой странный быт, ради щекотки нервов пресыщенного современного человека». В то же время в образности Поланского есть более глубокая подоплека: она – в тревожащих его воображение кошмарах Освенцима, отзвуках «черной мессы» фашизма (мать режиссера погибла в концлагере). Она – в пристрастии к особому типу незащищенной, подверженной адским искусам красоты, «агонизирующей на грани безобразия и чистой духовности».

Читаем у Туровской далее: «Женщины, такие милые, наивные, улыбающиеся, молодые, одна за другой проходят этот крестный путь в его лентах. Руки становятся тонкими и бессильными, как плети картофеля, забытого на кухне, огромные глаза распускаются на восковых изможденных лицах, как цветы зла. Это красота тления и разрушения, злосчастная, но и зловещая. Катрин Денев, умирая, становилась убийцей; жертва вампиров Шарон Тэйт превращалась в вампира же; Миа Фэрроу, попавшей в лапы ведьм, предстоит стать антимадонной… Мученичество есть единственная форма обретения ими духовности, а единственное содержание этой духовности – зло»[11].

Сцена в салоне красоты из «Отвращения» в первый момент и впрямь вызывает ассоциацию с камерой пыток. А двойственность героини Денев – одновременно жертвы и носителя злой воли – больше говорит о феномене зла XX века, чем непосредственно связанные с войной и фашизмом, по сути же, надуманные ситуации из вадимовского «Порока и добродетели» или из самого последнего фильма Поланского «Пианист», где режиссер впервые напрямую воспроизвел эпоху нацистской оккупации Польши.

«Отвращение» – один из ключевых фильмов 60-х годов на тему «идентификации женщины». «Я мисс Леду», – говорит героиня Катрин Денев хозяину, ворвавшемуся в квартиру. Но в ее глазах и тоне сквозит отрешенность, как будто бы она в этом факте не вполне уверена. И действительно, является ли она еще в полной мере мисс Леду? Или деформация личности увела героиню за границы собственного «я»?

Первоначальное название фильма звучало по-английски как Revulsion, что значит отвлечение, отчуждение. В окончательном варианте картина называется Repulsion – «Отвращение». Сопоставим эти понятия с названиями двух других знаменитых кинолент середины 60-х годов – «Затмением» Микеланджело Антониони и «Молчанием» Ингмара Бергмана.