За спиной доньи Исавелии виднеются ещё двое – няня инфанты, донья Марсела де Уллое, и личный охранник малышки. А справа от доньи Марии Агостины Веласкес изобразил самого себя[25] за работой – с кистью и палитрой он требовательно смотрит на свою модель или моделей. Огромный холст стоит прямо перед ним, мы видим его в левой части картины и можем оценить циклопические размеры. Веласкес отступил на несколько шагов от картины, чтобы сверить впечатление, в очередной раз взглянуть на оригинал. На камзоле – красный крест, свидетельствующий о принадлежности к ордену Сантьяго, что произошло вообще-то позже, незадолго до смерти Веласкеса. Художник потратил много времени и сил, чтобы получить эту награду: упрямо доказывал, что имеет на это право по рождению, но его прошение всякий раз оставляли без внимания, покуда в дело не вмешался сам король. Веласкес получил крест, но не успел им «насладиться», а в картину деталь была добавлена уже после того, как он скончался, по приказу Филиппа IV – есть даже версия, что король самолично нарисовал крест на груди придворного художника (не зря же он увлекался искусством!).

Но что именно рисует Веласкес в «Менинах», над чем работает? Размеры холста наводят на мысль, что это и есть «Менины» – таким образом, мы как бы присутствуем в моменте создания картины и одновременно видим готовый вариант. Но почему тогда художник стоит не на месте зрителя? Может быть, он пишет Маргариту? На портрете 1656 года она запечатлена в похожем платье, но волосы уложены иначе, к тому же картины отличаются размерами (венский портрет – 128,5 × 100 см).

И вот здесь надо наконец сказать о призраках «Менин» – двух фигурах, отражённых в зеркале на заднем плане. Это родители Маргариты – король и королева, Филипп IV и Марианна Австрийская. Пожалуй, самая правдоподобная разгадка «Менин» звучит так: Веласкес пишет портрет венценосной пары, чья маленькая дочь прибежала в мастерскую, чтобы повидаться с мамой и папой. Или же её привели сюда специально – развлечь родителей. Их глазами мы наблюдаем происходящее в мастерской, сами же герои остаются лишь неясным отражением в зеркале. Мы видим, таким образом, некий бэкстейдж – рабочий процесс создания картины, окрашенный в то же время семейным, интимным настроением. И фотографичность, которую Ортега приписывал творчеству Веласкеса, связана не только с реалистичностью изображений («все как живые»), но прежде всего с точно схваченным моментом, тем самым остановленным с помощью фотокамеры мгновением, до изобретения которого оставалось несколько веков.

Версия с отражением в зеркале кажется убедительной, вот только… не было у Веласкеса парного портрета короля и королевы! А значит, мы со своими догадками снова зашли в тупик. Может быть, он собирался сделать такой портрет позже, но не успел?

«Менины» поразили воображение современников не только красотой и достоверностью, но и новаторством: такого не делал никто. Даже если вспомнить «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434, Лондон), находившийся при жизни Веласкеса в Мадриде, – да, в этой картине зеркалу тоже отведена особая роль, но в «Менинах» игра с отражениями возведена в абсолют. Что, если огромное зеркало стоит перед инфантой и художником, они видят себя в отражении – и Веласкес работает над картиной, «не покидая» её рамок. А маленькое зеркало на задней стене – это никакое не зеркало, а… картина.

Веласкес не оставил нам никаких пояснений, другие персонажи «Менин» тоже не захотели откровенничать – и вот уже несколько столетий знатоки и любители искусства пытаются разгадать тайну этой картины. Немногим проще разгадать тайну гениальности мастера, создавшего этот безусловный шедевр. «Менины» стали творческим завещанием художника – и его нежным посвящением маленькой одинокой девочке