Но был в восприятии театра и другой полюс, отмеченный соблазном признать за сценическим мастерством непреходящую и абсолютную ценность – вплоть до его обожествления. Причем отношение к театру как к храму, где происходит таинство единения земного и небесного, было ничуть не менее традиционным для русского литератора и актера, чем стыд перед «лицедейством». Первым, кто заговорил о театре как «лестнице к Богу» и о храме, был именно Н.В. Гоголь. А его современник, великий актер М.С. Щепкин учил собратьев: «Театр для актера – х.!?.?…? рам. Это его святилище! Священнодействуй или убирайся вон». «Искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества…» – утверждает Станиславский в статье под красноречивым названием «Театр – храм. Артист – ж.?:? -?.???.? -?.? …?

рец». Это не метафора: для Станиславского театр действительно был религией. В его системе легко найти соответствие таким понятиям, как обет, смирение, послушание. Студия Художественного театра, созданная Станиславским для обучения актеров по его системе, была, как вспоминали современники и сами участники, чем-то «вроде монастыря со чистилищем». Особенно настойчиво пытались превратить театр в храм такие режиссеры Серебряного века, как Мейерхольд, Таиров. Театр той эпохи был просто одержим желанием возложить на себя великую миссию, занять в жизни людей место храма. Однако, «зазывая в театр-храм, – писал Андрей Белый, – они забыли о главном. Храм предполагает культ, а культ – веру и религию. Они даже не назвали по имени того бога, которому собираются поклоняться, превратив религию в смесь гносеологии и игры. Опасная перетасовка…»

А. Костерина. Наука и религия. № 6/2003.

«Позорища бесстыдства»

Всем христианам известно традиционно негативное отношение Церкви к театру. В настоящее время многие люди искусства заявляют о своем непонимании этой позиции и обвиняют Православие в обскурантизме.

Действительно, с самого начала христианская Церковь относилась к театру резко отрицательно. Она приравнивала актера к гладиатору, содержателю публичного дома и скульптору, изображавшему идолов.

Причина такого рода критики была связана – наряду с обличением феномена лицедейства – с резким упадком самого театрального жанра того времени, жестокостью его зрелищ и безнравственным поведением актеров на сцене. Дело в том, что бои гладиаторов и львиные травли смертников также происходили в театре и перемежались с непристойными мимодрамами актеров, заполнявших паузы. Такой театр, несомненно, служил растлению добрых нравов и вызывал законное недовольство Церкви.

Появление драматургии Шекспира, Островского и Чехова, режиссерской школы Станиславского, таких исполнителей, как Алла Константиновна Тарасова и Иннокентий Михайлович Смоктуновский, представляло собой качественно новое явление в театральном мире. При Советской власти, особенно, в так называемые «застойные» годы такой театр, по существу, часто противостоял идеологическому официозу и был своего рода духовным центром для многих нецерковных людей, подспудно не принимавших коммунизм.

Однако и в этом театре остается проблема лицедейства, то есть феномен перевоплощения (раздвоения личности) актера и неизбежная страстность в игре, не принимаемые Церковью. Вхождение в образ того или иного героя делает исполнителя не тем, кто он есть на самом деле, и эта расщепленность, в конечном итоге, отрицательнейшим образом сказывается на его психике, ибо все мы призваны Богом жить не по лжи. Сюжет же пьесы, пусть и построенный на реальных фактах, всегда является некоей формой неправды по отношению к играющему в ней актеру.