Темы рождаются внутри сюжета

Ты можешь начать писать о человеке, который чинит забор, а по итогу по мнению зрителя получится история о границах между людьми. Я был на показе фильма "Голова-ластик" Линча, и в конце присутствовавшие делились мнением о фильме, и почти каждый интерпретировал его смысл и видение по-своему. Дэвид Линч, кстати, был сторонником этого, чтобы не навязывать тематику. Пусть она вырастет сама, а ты, как автор, потом её сам поймешь и подкорректируешь под неё структуру.

Субъективные чувства: где предел “крутости”?

Никакое чувство не объективно. Когда подросток говорит, что кто-то “самый крутой парень в школе”, это еще не значит, что он и правда крут. Скорее всего, его кто-то напугал, или поразил, или просто выбился из толпы. И вот это чувство нужно передать атмосферой, чтобы читатель почувствовал, почему этот герой так воспринимается, хотя на деле может, он ничем не примечателен.

Символы, но не метафоры

Ты можешь ввести вещь, которая что-то значит. Не обязательно говорить об этом прямо. просто пусть она будет. Будь то резинка на руке у героя, круг, который он рисует пальцем на пыльном столе, слово, которое он постоянно повторяет, это и будут символы. Но они должны что-то значить, пусть и не объясняется, что именно Это язык подкорки, и он сильнее логики.

Несколько локаций, чтобы не зритель заскучал

История, которая живёт только в одном помещении, должна быть гениальной, иначе она душит. Существуют, так называемые, "бутылочные эпизоды". Это серии в крупных проектах, где создатели решили сэкономить денег для кульминационного или зрелищного эпизода. Поэтому большая часть хронометража или даже серия целиком переносится в одно помещение, как корабль в бутылке. Иногда это становится одним из лучших эпизодов шоу, как, например, "Муха" в сериале "Вовсетяжкие". Но чаще всего такой подход заметен и выглядит филлерным эпизодом с дешевыми декорациями. Поэтому желательно менять места. Комната, улица, другой город, автобус, вокзал. Даже если всё происходит на одной кухне, дай ощущение времени суток, дай разные звуки за окном, разные световые тона, разные запахи. Менять локации значит, не дать читателю уснуть за прочтением.

Оборванный эпизод = большее впечатление

Иногда не нужно заканчивать сцену. Не потому что лень или нет времени, а потому что незавершённое звучит сильнее. Как будто ты услышал чей-то разговор, повернулся, чтобы дослушать, а уже поздно, поезд ушёл. Такой эпизод оставляет послевкусие, заставляет мозг додумать, сердце досочувствовать. Это как будто ты прочёл не целую главу, а вырванный клочок чужого дневника. Особенно сильно работают сцены, которые хочется продолжить, но нельзя, либо потому что момент закончился, либо потому что в жизни так работает на самом деле. И ты думаешь: «А если бы?..» – и в этом “если бы” скрыта целая история. Иногда полфразы запоминается сильнее, чем десять страниц финала.

Драматизм: поднимать или хотя бы удерживать

Есть соблазн после сильной сцены “сбавить обороты”, расслабиться, дать передышку, но часто это убивает инерцию. Если ты достиг эмоционального пика, нельзя сразу скатываться в тишину, или поднимай планку дальше, или держи её ровно, как минимум. Иначе будет ощущение, что зря мы туда поднимались. Лучше работать ступенями: дал напряжение, не откатывай его, а используй как базу для следующего. Даже если в сцене внешне ничего не происходит, внутреннее напряжение должно жить.

Текст должен звучать, как народный хор

Есть тексты, которые “поются” читаешь, и у тебя язык сам подстраивается. Ритм, дыхание, словоформы всё живое, не книжное. Это как в народном хоре: никто не тянет строго по нотам, но все вместе складываются в единое звучание. Важно не писать как в опере, то есть не лупить по бумаге “гениальными” фразами, а подстраиваться, прислушиваться и импровизировать. Иногда текст сам знает, как ему надо звучать, надо просто не мешать.