Здесь, однако, следует заметить, что вопрос об открытии богатейших художественных коллекций французских королей для посещения публики возник гораздо раньше. Граф д’Анживийе (Charles Claude Flahaut de la Billaderie, comte d’Angiviller, 1730–1810), Управляющий королевскими дворцами при Людовике XVI и фактический хранитель художественного собрания Лувра не раз обсуждал этот вопрос с королем, надеясь, что при его благоприятном разрешении это послужит укреплению монархии (9). Он привлек к организации музея в Лувре художника Юбера Робера (Hubert Roberts, 1733–1808), который отразил свои замыслы по устройству экспозиции в живописи. Если бы д’Анживийе удалось убедить монарха, утверждал один из современников, писатель и редактор издания Correspondence Literaire Жак Мейстер (Jacques-Henri Meister, 1744–1826), революции могло бы и не случиться (10). На этом основании можно предположить, что музейные практики собирания коллекций и их публичного экспонирования могут развиваться независимо от политической природы власти, однако их социальная направленность при этом будет различна.

Билет в Британский музей

на 3 марта 1790 г.

Юбер Робер (Hubert Robert), 1733–1808

Проект экспозиции Большой галереи Лувра. Холст, масло. 1796

В этом отношении первый национальный музей Франции – такой же символ Республики, как «Декларация прав человека и гражданина» или «Марсельеза». Он родился одновременно с новым общественным этикетом: появлением обращений гражданин и гражданка. Неслучайно в музеологической литературе, наряду с понятием публичный музей (public museum), имеет хождение словосочетание civic museum – гражданский музей.

В отличие от Британского музея, который далеко не сразу оказался готов к приему большого числа посетителей, в течение каждой декады (по календарю, введенному после революции и заменившему деление на недели) Лувр пять дней работал для художников и ученых и три дня – для широкой публики. По сохранившимся документальным источникам, его посещаемость доходила до 5000 человек в день, а демократические принципы устройства вынуждали элегантных господ осматривать музей в толпе с простым крестьянским людом.

Расширению сферы знания на переломе XVIII–XIX вв. соответствуют кардинальные изменения экономического и социального плана, вдохновленные авторами французской «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonne de sciences, des arts et des métiers). Эта «книга», по выражению, русского философа Н. Ф. Федорова, лежит «в основе музея» (11). Одиннадцатый том «Энциклопедии», вышедший в 1765 г., содержал описание музея (Лувра), как его себе представляли просветители.

Оноре Домье (Honoré Victorin Daumier), 1808–1879

Любители искусства. Бумага, акварель. 1863–1869

Шарль Персье (Charles Percier), 1764–1838, Пьер Фонтэн (Pierre Fontaine), 1762–1853

Скульптурная галерея Лувра. Акварель. 1809

В 1790-е гг. в рядах республиканцев развернулась дискуссия о том, как следует показывать народу художественное наследие монархии. Оказалось, что «революционный» музей по существу демонстрировал ценности сметенного режима. Лувр первым испытал неизбежное противоречие между первоначальной природой своего пространства и необходимостью следовать политическому курсу новой власти, осуществляя специальные усилия, чтобы художественные вкусы прежнего времени стали доступны для так называемых санкюлотов (от фр. sans – без и culotte – штаны), революционно настроенных представителей третьего сословия. Уже с первых шагов в практике публичного музея сплелись задачи просвещения и политика. Между тем культурологи будут не раз отмечать, что особенность музея как пространства состоит именно в том, что он всегда остается «другим» по отношению к реальной жизни, протекающей за его стенами.