, представляют собой, как и вышеупомянутая работа, беспощадное обличение капиталистического урбанистического общества и того чудовищного отпечатка, который капитализм и рыночная экономика накладывают на любые человеческие отношения, особенно на отношения между мужчинами и женщинами в обстановке бедности, как в данном случае. Хотя эта супружеская сцена, в значительной степени опирающаяся на английскую сатирическую традицию Уильяма Хогарта и Джорджа Крукшенка, полностью погружена в социальную проблематику своего времени, она предвосхищает такую острую критику мучителей-мужчин и жертв-женщин, как «Всего-то несколько царапин» (1935) Фриды Кало.

12 Поль Сезанн. Изнасилование (Похищение). 1867. Холст, масло. 88 × 170 см

13 Камиль Писсарро. Маленькая сцена из семейной жизни. Из серии «Социальные мерзости». 1889–1890. Бумага, карандаш, чернила. 31 × 24 см

14 Поль Сезанн. Вечная женственность. Ок. 1877. Холст, масло. 43,5 × 53,3 см

Хотя жуткий образ Сезанна тоже связан с темой женской виктимности, он принимает или даже смакует ее возможность: вряд ли его можно классифицировать как социальную критику. В то же время, будучи, без сомнения, вдохновленным какой-то мифологической фантазией и собственным либидинальным влечением Сезанна, он может быть связан и с гораздо более современной темой эволюции. Труды Дарвина тогда только начали приобретать известность во Франции, и изображения явно сексуализированной первобытной жестокости, примером которых служит вызвавшая скандал в Салоне 1859 года «Туземная женщина, похищенная гориллой» Эммануэля Фремье, в значительной степени были продуктом этой эволюционной мифологии.

Конечно, невозможно представить, чтобы Писсарро изобразил женщину или, скорее, женскую сексуальность как всемогущую поработительницу всех представителей мужской половины человечества независимо от их социального положения и ранга – от епископа до художника, – сидящую перед ними во всем своем великолепии под вызывающим вагинальные ассоциации балдахином, безжалостную и неумолимую, – как это сделал Сезанн в своей «Вечной женственности» (1877, рис. 14). Для Писсарро современная женщина, напротив, беспомощна в равнодушном унизительном плену современного индустриального города, о чем свидетельствует один из листов серии «Turpitudes sociales» – «Самоубийство брошенной женщины». Ее беспомощное и безвольное падение, столь непохожее на вертикальную портретную позу сезанновской «вечной женственности», очерчено темным угрожающим проемом моста, ее отчужденность подчеркнута равнодушной толпой горожан, которые движутся над ней, а не припали к ее ногам, как на картине Сезанна.

Как позднее Эд Рейнхард, художник уже нашего времени с ярко выраженными политическими убеждениями, настаивавший на независимости своего искусства – абстрактного, отвлеченного – от своих политических убеждений, напрямую представленных в графике, и осуждавший высокое искусство с политической повесткой или нравоучительным сюжетом, Писсарро считал, что настоящее анархистское искусство – это искусство, свободное от откровенно пропагандистского сюжета, искусство, созданное индивидуальным – и индивидуалистическим – темпераментом в прямом контакте с естественным современным миром. С этой точки зрения он выступал против позиции анархиста Пьера-Жозефа Прудона, который в опубликованной посмертно работе «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865) требовал от современного искусства ясно выраженного социального содержания. На протяжении всей своей жизни Писсарро настаивал на том, что искусство должно сохранять правдивость непосредственного восприятия, и верил в «мимолетные и восхитительные эффекты природы»