поражает своей близостью к лубку, особенно в изображении моря, волн, в декоративном извиве закручивающихся у набережной, и парусных лодок. Пейзаж ярко раскрашен, но красочность лубка только подчеркивает странную застылость, безжизненность изображенного, полного внутреннего напряжения. Это затишье перед грозой. В картине Кораблекрушение фигурки пассажиров в ярких одеждах, мечущиеся по палубе на фоне условно изображенных облаков и моря, уподоблены бесплотным марионеткам, а вся сцена напоминает шумное представление в лубочном театре. Ни в пейзаже Вид на Кастельмаре, ни в Кораблекрушении Чонтвари не стилизуется под примитив. В его время и в его окружении таких примитивов просто не было; они появятся позднее у художников «воскресного дня», ставших модными во Франции в 1920-е годы. Чонтвари трансформирует видимые глазом формы чисто инстинктивно, согласно внутреннему порыву, и начинает говорить на корявом, упрощенном, на непосредственном языке примитивного искусства. Косвенными источниками вдохновения для Чонтвари, как и для А. Руссо, были работы итальянских кватрочентистов. Отзвуки знакомства с ними ощутимы в Пейзаже с видом на гору Олив в Иерусалиме, куда Чонтвари приехал в 1904 году в поисках «большой исторической» темы, которая оправдала бы его призвание. Воплощением такой темы стали три работы, созданные в Палестине и Сирии:

1) гигантский по размерам пейзаж – панорама с видом Баальбека,

2) столь же огромных размеров композиция Колодец Марии в Назарете,

3) Стена плача в Иерусалиме.

Картины поражают невиданными масштабами и импульсивно-примитивной манерой исполнения. Чонтвари, как Руссо и Пиросмани, по-своему ставит проблему вечности, прямо обращаясь при этом к вечным темам, воспроизводя на своих огромных по размерам холстах драму человеческой истории, искренне веря в свою сопричастность этой всемирной трагедии, которую он способен выразить только на примитивном, образном, но косноязычном языке.

Трудно определить место этих художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам, особенно если учитывать ту множественность понятий, которые имели в виду, употребляя этот термин, сторонники неопримитивизма в искусстве – Гоген и Клее, Кандинский и Шевченко и другие. Невозможно и объявить их истинными примитивами, так как все они попросту не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были им органически присущи или вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие темы». Их значение в переходный период для развития искусства новейшего времени можно сравнить с ролью постимпрессионистов. Эти художники были официально отвергнуты при жизни и, пожалуй, не до конца признаны и сегодня.

Им невозможно подражать, они не создали никаких специальных технических живописных приемов, которыми можно было бы пользоваться как инструментом в художественной практике. Эти художники не устраивали диспутов и почти не вступали в контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Подобно Ван Гогу, они мечтали об утопическом братстве художников, где все могут быть сыты, иметь холсты и краски. Все они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью, не мудрствуя лукаво, заниматься любимым искусством живописи. Сохраняя в своих произведениях зримый облик мира, Руссо, Пиросмани и Чонтвари напоминают художникам и зрителям ХХ века о нераскрытых до конца возможностях человеческого глаза видеть в одном другое, вне опосредованных концепций и официально признанных стереотипов. Проблемы, поставленные их искусством на рубеже столетий, остаются актуальными и сегодня.