Мягкий юмор, с которым написана пьеса, присущ самому Руссо – не только объекту, но и источнику многочисленных шуток и мистификаций, а живой народный язык его персонажей восходит как к непосредственным впечатлениям художника, так и к его прекрасному знанию с детства народных лубочных книжек.

Он написал еще две пьесы-водевиля, из которых одна – «Студент-зубоскал», – по-видимому, не сохранилась, а другая называется «Месть русской сиротки», и место действия ее неожиданно перенесено из Парижа в Петербург, в дом некоей госпожи Ядвиги. Так этот загадочный романтический персонаж возникает в литературном творчестве Руссо, правда, уже в ином, шаржированном обличье.

Пьесы, так же как стихотворные и прозаические подписи к картинам, чрезвычайно важны для более тонкого понимания все еще не раскрытого до конца смысла творчества странного Таможенника. Они подтверждают никогда не иссякавшую лубочную стихию его искусства, претворенную на рубеже XIX и XX веков в новую образную систему, сильнее всего подрывавшую выхолощенный академизм «прекрасной эпохи» с его претензиями на значительность и сухим, бесстрастным профессионализмом.

Художников и критиков рубежа XIX и XX веков поражала откровенная «лубочность» формальных приемов Таможенника Руссо даже на фоне позднего импрессионизма, дивизионизма, фовизма – течений, регулярно заявлявших о себе на специальных групповых выставках, в Осеннем Салоне и Салоне Независимых. Руссо был постоянным участником двух последних Салонов. Его дебют в Салоне Независимых 1886 года знаменовал появление феномена Руссо во французской и европейской художественной жизни постимпрессионистского этапа. С этого времени он бросил службу на парижской таможне и целиком отдался живописи. Создавалось впечатление, что «примитивизм» Руссо контрастировал не только с официальным академическим искусством «школы», но и с «левыми», «экстремистскими» направлениями. Могло показаться, что угловатое, прямолинейное искусство Руссо противостояло утонченной французской художественной культуре в целом.

Непризнание живописи Руссо модными салонными живописцами, обслуживавшими их критиками и городскими обывателями из разных социальных прослоек носило не более агрессивный характер, чем преследование теми же противниками Сезанна, Ван Гога и Гогена – крупнейших выразителей определенных основных тенденций постимпрессионизма. Это было время борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчиков, за право не только исследовать природу и видеть ее непредвзято (что завоевали импрессионисты), но воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной. На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга, выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. Картины Сезанна, Ван Гога, Гогена, так же как и Руссо, бросали вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке, подчас соперничая с классическими образами прославленных живописцев прошлых эпох. Их произведения поставили искусство конца XIX века в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь «независимым» художникам. Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах поэтического вымысла, или, если воспользоваться определением Бодлера, «дерзновенного воображения». Полотна этих нетрадиционных живописцев требовали от зрителя немедленной реакции, ответа, что и порождало травлю, порой автоматически распространявшуюся на художников, далеко не столь дерзких и бескомпромиссных. Неудивительно, что ниспровергателей условно-натуралистической, анекдотической и слащаво-сентиментальной живописи, говоривших на непривычном и корявом, с точки зрения формальных стереотипов, языке, не признавали. Если импрессионистов отвергали в начале их карьеры, то Сезанна, Гогена, Ван Гога и Руссо – на протяжении всей жизни. Правда, Руссо относился к этой травле наименее болезненно. Подобно Сезанну, он упорно стремился попасть в Салон, видя в этом знак всенародного признания его искусства, завидовал академику Бугро, с которым был лично знаком, и, оправдывая свое поведение в письмах из тюрьмы Санте к судье, подчеркивал, что его имя стоит в одном ряду с именами Бугро и Жерома. Руссо, то ли по наивности, которую не хотелось бы абсолютизировать, то ли по особо независимому складу своего ума, никогда не сомневался в своем высоком предназначении, правильности избранного творческого пути и своем исключительном месте в современном искусстве. Это делало его счастливым художником. Когда началась оценка его творчества сразу после смерти, в нем видели «блаженного», юродивого, но не мученика.