Поза, в которой стоит Аполлинер на портрете, также находит свое объяснение в рамках выработанной Руссо иконографической схемы. С незначительными отклонениями она повторяет позу самого Руссо в знаменитом Автопортрете 1890 года[56]. У Руссо и Аполлинера сходным образом поставлены ноги; вместо гусиного пера Руссо держит в правой руке кисть, а в левой палитру, которую он специально демонстрирует зрителю. В Автопортрете также присутствуют Музы. Они не изображены, но их имена написаны на палитре: Клеманс и Жозефин – жены Руссо и одновременно Музы. Все это означает, что Аполлинер на своем портрете стоит в «канонической» позе артиста-творца в момент вдохновения. Тогда понятно, почему его руки анатомически неправильно приставлены к туловищу. Они по смыслу отделены от него, «оторвались» и висят в пространстве, как на полотнах сюрреалистов, поскольку это не просто руки, а эмблема поэта в представлении Руссо.
Так картина Муза, вдохновляющая поэта строго вписывается в ряд наиболее значительных, программных произведений художника, в которых он претендовал на раскрытие больших общечеловеческих тем. Однако значение этой картины не исчерпывается объяснением ее сюжетной и смысловой символики в рамках философских образов Руссо и его художественных ассоциаций.
Раскрывая методы и приемы работы Руссо над композицией, трудно избавиться от первого впечатления от портрета как от лубочной картинки, всегда делающей немного смешным, принижающей любой возвышенный сюжет. Как и в картине Счастливый квартет, иронизирующей над академическими аллегориями в духе Жерома, ренессансными концертами и средневековыми сценами с изображением Адама и Евы, в портрете Аполлинера и Лорансен серьезность уживается с элементами пародии.
Идея написать портрет Аполлинера и его подруги в облике поэта и Музы возникла у Руссо сразу после знаменитого банкета, устроенного в его честь Пикассо с друзьями в Бато Лавуар на Монмартре[57]. Этот банкет оставил яркий след в памяти его участников. Мастерская Пикассо была превращена в ярмарочную площадь, увешанную китайскими фонариками и гирляндами цветов. В центре, на возвышении, как на алтаре, находилась картина Руссо, а сам он был посажен под ней на пьедестал, как на трон. Весь вечер Руссо исполнял роль короля шутов. На голову ему капал воск от подвешенных к потолку свечей, но он, не обращая на это внимания, играл на скрипке и пел песенки своего сочинения. Вино лилось рекой, Аполлинер читал стихи, посвященные Руссо, которые тут же сочинил, а не в меру предавшуюся возлияниям Мари Лорансен пришлось отправить домой.
«Аполлинер, Жакоб, я и другие играли на этом банкете бурлескные роли, – вспоминал потом Андре Сальмон. – Мы смеялись над всем на свете. Мы придумали артистический, искусственный мир с нескончаемыми шутками и трюками».
Именно такими увидел на банкете Руссо своих будущих поэта и Музу. Молодые художники на пороге рождения новой культуры, на «границах грядущего и беспредельного» смеялись над всем миром и прежде всего над самими собой. В лубочном гротеске картины Муза, вдохновляющая поэта сохранилось ощущение этого пародийного, утверждающего себя смеха. Это непростое, многослойное по смыслу произведение можно считать портретом эпохи.
В написанном Аполлинером в 1918 году (в год его смерти) стихотворении «Рыжекудрая красавица» есть следующие строки, перекликающиеся по смыслу с портретом Руссо: