Сопоставляя эту ситуацию с тем, что происходило на Западе, С. Маковский констатирует: в России все разрушалось радикальнее, чем это имело место на Западе. «Горючий материал долго и незаметно накоплялся, – пишет он, – и пламя пожара взмывало вдруг каким-то вулканическим извержением. Старому, изжитому не было пощады, и, зная это, старое цеплялось за прошлое свое величие и мстило молодому упорно, сварливо, всеми способами. В смене художественных поколений на Руси радикализм ломки и ожесточенность междоусобия объясняются, следовательно, характером общего русского эволюционно – культурного процесса. Он совершался порывами, скачками и притом на поверхности нации, почти не затрагивая народной толщи. Россия, в значительной степени отделенная стеной от Европы, где волны искусства сменялись с ритмической постепенностью, а если, случалось, выходили из берегов при столкновении друг с другом, то, вызывая лишь местные наводнения, не потопы; художественная Россия, не связанная культурно с первобытными массами населения, творящая на верхах, в столичных центрах не поспевавшая за Западом огромной империи; художественная Россия, при Петре утратившая свою византийскую традицию, а при Царе-Освободителе традицию XVIII столетия; новая, по-интеллигентски «не помнившая родства» Россия, хватавшаяся то за случайные образцы европейской живописи, то за пресловутую стасовскую самобытность, ложнозападническая и ложнославянофильская Россия передвижных и академических выставок – оказалась в середине 90-х годов накануне одного из этих испепеляющих «вчерашний день» пожаров» [191, с. 20].

Но, разумеется, выход первого номера Журнала «Мир искусства» не был исходной точкой развертывающегося процесса. Обратим внимание на то, что описываемый С. Маковским развернувшийся в 90-е годы XIX века общий эволюционно-культурный процесс, по сути, напоминает отмеченную В. Паперным закономерность, которая на рубеже 20-30-х годов повторится. Таковыми предстают приблизительные хронологические границы Серебряного века.

С. Маковский фиксирует ситуацию, когда признанные авторитеты оказались без внимания, а в центре общественного внимания оказались дотоле никому неизвестные художники. Вот этой востребованности неизвестных художников, а, главное, их осуществленности в сфере искусства просто бы не произошло, если бы не эта переломная в функционировании культурной модели ситуация. Лишь ее радикальный слом способствовал воплощению в жизнь оказавшегося на предшествующей стадии за пределами культурной модели творческого потенциала. Но поскольку переходная эпоха давала возможность реализации художественных дарований такого типа, которые ране не могли себя реализовать, то одаренные люди этого типа приходили с намерением разрушать культуру, которая таких возможностей не предоставляла.

Подобный радикализм в среде символистов, еще довольно мягкий, постепенно нарастает к моменту появления художников-беспредметников, и с ним некоторые связывают последнюю стадию Серебряного века. Поскольку приходящие в художественную жизнь новые дарования в поэзии, живописи и музыке настроены весьма радикально, то их и назвали «декадентами». Ведь их воспринимали теми, кто виноват в упадке культуры, созданной предшествующими поколениями, в ее разложении. Именно такой смысл вкладывал в это слово один из самых известных философов Серебряного века – Л. Шестов. В соответствии с Л. Шестовым, упадочность опознается прежде всего по свойственному ей неудержимому влечению к разрушению («будь что будет, только бы не по-старому, куда угодно идти – только бы не со своим временем» [411, т. 1, с. 643].