Самой главной идеей «Волшебной флейты» является, на наш взгляд проблема выбора жизненного пути, стоящая в тот или иной момент перед каждым человеком. В опере представлены два возможных пути, которые являются в той или иной мере предметами выбора, который обусловлен как личностными особенностями человека, так и стимулом для их осуществления. Мы можем условно назвать их Путем Тамино (трудным путем постижения знаний и достижения мудрости) и Путем Папагено (обычным путем достижения жизненных благ и личного счастья). Дихотомия трансцендентности/обыденности подчеркивается в тех эпизодах оперы, где Тамино и Папагено предстоит пройти испытания, на который первый идет сознательно, с целеполаганием, а второй, напротив, столь же сознательно от них отказывается, противопоставляя жизненные цели обычного человека, заключенные в удовлетворении базовых потребностей и радостях «частной жизни». На первый взгляд это противопоставление может показаться воплощением элитаристских и эгалитаристских ценностей, соответственно, но при более подробном рассмотрении образов оперы, а также нарративных поворотов, связанных с ними, все оказывается сложнее. Для более глубокого осмысления этой важнейшей проблемы обратимся к замечательному анализу «Волшебной флейты», проведенному С. Кьеркегором в его работе «Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение» [65, с. 97]. Хотя эта работа в основном посвящена анализу оперы Моцарта «Дон Жуан» (о чем мы писали ранее), датский философ обращается и к «Волшебной флейте». Кьеркегор говорит о «немузыкальности» этой оперы, имея в виду «раздельность» музыкальной и вербальной ткани, которые сами по себе разные субстанции для восприятия. «Музыка – гораздо более чувственное средство, чем речь, – пишет Кьеркегор, – поскольку она делает гораздо больший упор на чувственный звук, чем это делает язык» [65, с. 97]. В «Волшебной флейте», таким образом, сочетаются чувственный и не-чувственный элементы, поскольку диалогов в ней не меньше, чем музыкального материала, как это и подобает Singspiel, то есть драматическому произведению с пением.

Кьеркегор рассматривает «Волшебную флейту» не как выражение масонских взглядов Моцарта и Шиканедера (что часто выделяется как ее основной аспект), не как гимн эзотерическому знанию, а с точки зрения своей концепции произведений Моцарта («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан») – как пространства реализации различных стадий эротического. Если первая стадия, связанная с «субстанциональным томлением», воплощена в образе Керубино, то вторая – «желание, направленное к открытиям» раскрывается на образе Папагено из «Волшебной флейты». «Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразие, в котором он снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще нет определено как желание» [65, с. 97].

Соответственно, музыка Моцарта в тех оперы, где появляется Папагено «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью» [65, с. 97]. Внимание, которое неизменно привлекает этот персонаж, связано с тем, что вся его музыкальная составляющая «представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, – вся эта жизнь – сплошное щебетание: всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне» [65, с. 97].