Поджанр, о котором я говорил, некоторые редакторы называют постпостмодернизмом, а некоторые критики – гиперреализмом. Некоторые мои знакомые молодые читатели и писатели называют его Имидж-Фикшен. Имидж-Фикшен – это, по сути, дальнейшая инволюция отношений между литературой и поп-культурой, расцвет которых был связан с постмодернистами шестидесятых. Если отцы постмодернистской церкви находили поп-изображения легитимными референтами и символами для прозы и если в 1970-х и начале 1980-х образы массовой культуры стали не столько использоваться, сколько упоминаться – т. е. некоторые авангардисты стали использовать саму поп-культуру и просмотр ТВ как плодородные субъекты, – то новый Имидж-Фикшен, Проза Образа, видит в эфемерных расхожих мифах популярной культуры мир, в котором можно придумывать истории о «реальных» – хотя и донесенных через поп-посредничество – персонажах. Ранние попытки использовать тактику образов можно увидеть в «Улице Грейт-Джонс-стрит» («Great Jones Street») Делилло, «Сожжении» Кувера и у Макса Эппла, чей написанный в 1970-х рассказ «Оранжевая Америка» («The Oranging of America») выдумывает внутреннюю жизнь Говарда Джонсона.

Но в конце 1980-х, несмотря на тревогу издателей по поводу законности изображения личной жизни публичных людей, литература дала небывалый урожай подобной «экранной» прозы, написанной в основном авторами, которые не знали друг о друге и не занимались «перекрестным опылением». «Пророки» Эппла, «Крейзи Кэт» («Krazy Kat») Джея Кантора, «Ночь в кино» («A Night at the Movies») и «Ты должен это запомнить» («You Must Remember This») Кувера, «Вы, яркие и воскресшие ангелы» («You Bright and Risen Angels») Уильяма Т. Воллманна, «Фильмы: семнадцать рассказов» Стивена Диксона и вымышленная голограмма Освальда в «Весах» Делилло – все это важные примеры романов, написанных после 1985 года (заметьте также, что экраны стали проницаемыми и в другом медиуме восьмидесятых – в высоколобых фильмах вроде «Зелига», «Пурпурной розы Каира», «Секса, лжи и видео» плюс низкобюджетные «Сканнеры», «Видеодром» и «Электрошок»).

Но по-настоящему Имидж-Фикшен взлетел в прошлом году. В «Безопасности объектов» («The Safely of Objects», 1990) Э. М. Хоумс речь идет о бурном романе мальчика и куклы Барби. В «Радужных историях» («The Rainbow Stories», 1989) Воллманна фигурируют Sony как персонажи хайдеггеровских притч. «Форт Уэйн – седьмой в списке Гитлера» («Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List», 1990) Майкла Мартоне – это крепкий цикл рассказов о поп-культурных гигантах Среднего Запада Джеймсе Дине, полковнике Сандерсе, Диллинджере[115], – вся идея которого, сформулированная в предисловии о юридических проблемах Имидж-Фикшена, основана на «вопросах границ между фактом и вымыслом, когда речь идет о славе»[116]. И хит 1990 года среди студентов «Мой кузен, мой гастроэнтеролог» («My Cousin, My Gastroenterologist») Марка Лейнера – не столько роман, сколько, как говорит аннотация на обложке, «литературный аналог лучшего наркотика в вашей жизни», – включает в себя все, от размышлений о цвете прокладок Carefree Panty Shield и «Большой Белки, ведущего детского телешоу, мастера кунг-фу и наемника» до постоянных видеоповторов NFL «в рентгеновском режиме, который показывает прыгающих в голубоватом вакууме скелетов в окружении семидесяти пяти тысяч воющих черепов»[117].

Один важный нюанс насчет этого нового поджанра, который я прошу вас осознать, заключается в том, что его отличает не только определенная нео-постмодернистская техника, но и искренняя социохудожественная повестка. Имидж-Фикшен не только использует или упоминает телевизионную культуру, но и отвечает ей, пытается навязать какую-то ответственность за положение дел, при котором американцы сегодня в большинстве своем получают новости из телевизора, а не из газет и при котором «Колесо фортуны» каждый вечер смотрит американцев больше, чем все новостные программы всех трех телесетей вместе взятых.