Анализ сундука из собрания Русского музея подтверждает тот факт, что «инновация, которая, в принципе, может начинаться в любой отдельно взятой сфере культуры и в любой социальной прослойке или группе, обычно рано или поздно в той или иной мере приводит к некоторым изменениям и в других культурных сферах и социальных группах»21.

В качестве особого случая надо указать на сундук из коллекции уральского коллекционера Е. В. Ройзмана, свидетельствующий о связях сундучного промысла и иконописи. Он изготовлен из различных икон, скрепленных «в ласточкин хвост» (просматриваются изображения св. Николая, Христа и Богоматери). Крышка покатая, ручки и ножки отсутствуют. Крышка соединяется с задней стенкой с помощью шарниров, внутри сундука – специальное отделение. При всей неоднозначности этого сундука как явления культуры плодотворно его рассматривать в контексте постреволюционной эпохи. Это одно из свидетельств того, как реагировал сундучный промысел на изменения, происходившие в обществе.

Анализ «сложных форм» можно продолжать очень долго, они встречаются во многих музейных собраниях. Не всегда подобные смешения удачны в художественном отношении. Однако порой мастера находили такие решения, которые закреплялись в будущем и становились неотъемлемой частью художественной системы того или иного промысла, приобретали некую стандартность. Стало быть, «гибриды» могут быть плодотворны для развития стиля конкретных центров и русского сундучного промысла в целом (это, в некотором смысле «лаборатория», в которой отрабатывались те или иные решения).

Изучение «переходных» форм осложняется, во-первых, тем, что каждый сундук отражает лишь определенный этап существования художественной традиции22, а последняя на протяжении своей жизни может продуцировать хоть и родственные, но порой очень разные по внешнему виду изделия, во-вторых, вещи, даже созданные в одно время в одном сундучном центре, могут значительно отличаться по своему художественному решению. Это происходит, как правило, в сильных центрах с длительной традицией, и свидетельствует лишь о богатстве, глубине и разнообразии их истории, а не о различии в происхождении изделий. В большинстве случаев мастера-сундучники находили такие решения, которые были в некотором смысле «подготовлены» всей историей промысла, а также всей историей искусства того региона, где расположен сундучный центр. Например, роспись уральских сундуков можно связывать не только с цветочной «маховой» росписью подносов или домовыми росписями, но и c изображением цветов на невьянских иконах и в старообрядческих рукописях. Однако каждый сундучный промысел – не только энциклопедия местного искусства, он также сохраняет элементы, пришедшие извне. К примеру, сочетания красного и зеленого цвета, часто встречающиеся на уральских сундуках и шкатулках (ткани, цветная бумага и проч.) – «воспоминания» о таких же цветах изделий Русского Севера, широко бытовавших в домах уральцев в XVIII веке.

Краткий анализ «переходных форм» сундуков приводит к следующим выводам:

– русское сундучное производство имеет сложную историю, оно всегда чутко реагировало на различные изменения в промышленной жизни страны; также мастера знали и учитывали в своей деятельности все актуальные явления, имевшие место в культурной жизни России, поэтому на сундуках, как в зеркале, часто отражались особенности культурного и социально-экономического развития государства;