Непосредственное применение географический подход получил в книге Д. Фрея «Художественный образ Силезии»[29]. Автор выделил следующие ярко выраженные, индивидуальные черты силезского искусства: «настойчивость, постоянство, внутренняя замкнутость и защищенность от влияний извне»[30]; устойчивые, не обусловленные каким-либо одним определенным стилем художественные принципы; «характерологическая суть фольклора»; «теснейшая связь особенностей развития и стилевых изменений искусства с местом и географическим положением»[31], а также «замкнутость, однородность и единство национального ядра, которому свойственна мощная преобразовывающая и уравновешивающая сила»[32]. Как Х. Тинтельнот, так и Д. Фрей рассматривали Силезию как отдельный, изолированный регион в истории немецкого искусства, не учитывая других этнокультурных составляющих этого района.

Взгляд Д. Фрея «на Восток» предполагал изучение, в первую очередь, проявлений немецкого искусства в Центральной и Восточной Европе, включая Балтийские страны и Польшу. В то же время он считал необходимым исследовать и проблемы пограничной зоны между «глобальными культурными пространствами» – западноевропейским и русским, православным по сути и духу искусством[33].

«Граница», как считает современный английский исследователь Штефан Мутезиус, являлась центральным термином географии искусства[34]. К его смысловому полю относились такие понятия, как «внутренние области» и «зоны окраин», «зоны борьбы и противостояния немецкого искусства восточному»; сюда же были включены и другие милитаристские термины, используемые немецкими искусствоведами в их научных «устремлениях» на Восток[35]. Колониальный дискурс являлся важной частью идеологизированной науки – этого, говоря современным языком, «союза власти, научных знаний и географии» («union of power, knowledge and geography»)[36]. Переход от антропогеографии к геополитике как оправданию экспансионной идеологии, от художественной географии к колониальному взгляду на искусство Восточной Европы происходил почти незаметно.

Д. Фрей, поддерживавший политику национал-социалистов во время оккупации Польши[37], сожалел после окончания войны об идейном «поражении» метода художественной географии. Вскользь признавая влияние военной ситуации на убеждения и образ мыслей, он тем не менее не выражал ни малейшего раскаяния[38]. По его мнению, в послевоенное время задачи географии искусства свелись лишь к топографическому отображению, картографированию, а «вкус» и заманчивость интерпретации были навсегда утеряны.

Вышеприведенный краткий экскурс показывает, насколько, с одной стороны, противоречивой, а с другой стороны, всегда зависимой от политического контекста была история искусства в географическом аспекте. Всеми принятая поправка на некоторую условность характера этой научной дисциплины – из-за ее дискредитации тесной связью с национал-социалистической идеологией – явилась позднее помехой для объективных исследований и независимого аналитического рассмотрения тех проблем, решение которых изначально было целью географии искусства. В волнообразно проявлявшихся попытках возродить географический подход к истории искусства наблюдалась тенденция к ограничению – основное внимание исследователи уделяли рассмотрению некоторых деталей, отдельных аспектов и частностей, не охватывая всецело того контекста, в котором, собственно, возник географический метод. Несмотря на вышеперечисленные факторы, заявка географии искусства на универсальность и широту интерпретации исследуемых феноменов, которые определяются как константы и региональные единства, была и остается заманчивой. Следует еще раз подчеркнуть, что именно искусствоведы, интересовавшиеся географией, открыли для себя и для научного сообщества те географические пространства, которые ранее не являлись предметом исследования, – Восточную Европу, Армению, страны Балкан. Но именно эти исследователи и оказались более других подвержены соблазнам геополитических идеологических расчетов.