Еще более трагически, гибелью обоих верных любовников, заканчивается роман Хуана де Флорес «Гризель и Мирабелья». Не менее любопытным произведением является его роман «Гримальте и Градисса», представляющий собой не что иное, как продолжение «Фьяметты» Боккаччо. Градисса отправляет влюбленного в нее Гримальте к Фьяметте, и они вдвоем находят Панфило, которого Гримальте уговаривает встретиться с тоскующей по нему женщиной.

Встреча происходит, но Панфило по-прежнему неумолим. Он заявляет, что Фьяметта его не интересует. От горя она умирает, а Гримальте вызывает Панфило на поединок. Тот раскаивается в своем поступке, отказывается от участия в поединке и отправляется в пустыню, чтобы закончить свою жизнь в покаянии. Гримальте возвращается к Градиссе, которая отказывается отвечать на его чувства. Тогда он отправляется в пустыню к Панфило, и роман заканчивается описанием ночных видений несчастных влюбленных.

Несмотря на несомненную перекличку ряда сюжетных линий романа Бернардина и испанского сентиментального романа, особенно произведений Диего де Сан Педро, нельзя не видеть их различия между собой. Герои испанского романа еще рыцари, и действие произведений происходит в основном при дворе, а Лериано даже освобождает Лауреолу из тюрьмы по всем правилам военного искусства своего времени, – герои Бернардина уже тяготятся рыцарством, хотя еще и не могут вписаться в идущую ему на смену действительность. «Разминовение» влюбленных в испанском романе непонятно. Оно не мотивировано ни психологически, ни как-либо иначе и, по-видимому, просто унаследовано от «Фьяметты» Боккаччо. В романе Бернардина это разминовение также до конца не мотивировано (в главе LV части II эворского издания романа Ламентор говорит Ромабизе, что если бы Бимардер, вместо того чтобы переодеваться в одежду пастуха, просто бы попросил у него руки Аонии, то он бы ему не отказал), но оно органично вписывается в общую свойственную автору трагическую концепцию мироздания.

Кроме того, испанскому роману присущи некоторые структурные элементы, полностью отсутствующие у Бернардина. По справедливому замечанию Антониу Салгаду Жуниора, «все это подается чрезмерными дозами, обширными тирадами Лериано, автора, короля, кардинала и т. д., или в письмах».[60]

Что до свойственного этим романам «феминизма» (теория Эразма Бусеты),[61] то, во-первых, он не является характерной чертой романа Б. Рибейру, во-вторых, восходит скорее к Петрарке и Боккаччо, чем к упоминавшимся испанским авторам.

Жуан Гашпар Симоэнш видит различие между испанскими писателями и Бернардином также и в том, что «если те, согласно, впрочем, с вполне кастильской тенденцией, наводнили свои произведения зловещим и почти мистическим символизмом – черными башнями, где люди сгорали в огне собственной страсти, и таинственными замками, где любовники мучились, как души грешников в аду, Бернардин Рибейру говорил о чувствах вполне человеческих и почти тривиальных».[62]

Это, конечно, не вполне так, ибо Бернардин также воспевает высокую страсть. Тривиальной она бы стала, если бы, например, Аония послушалась своей служанки Инеш и постаралась бы, в духе нового, по сравнению с рыцарством, времени, вести жизнь замужней женщины, втайне встречаясь с Бимардером. Но даже свойственный португальскому писателю мистицизм более психологически мотивирован, чем «испанские черные башни и таинственные замки». Конечно, у Сервантеса не могло быть, например, голоса, звучащего Авалору из источника. В главе XXII эворского издания говорится, что предельно уставший от жизненных испытаний Авалор слышит из источника женский голос, возвещающий ему: «Зря ты трудишься, Авалор… ибо очень не скоро увидишь меня или же никогда не увидишь».