Его характеризует общее ощущение комичной серьезности, которая, делает их нечувствительными к самому творчеству. Хотя передвижники отстаивали его свободу в полемике с Академией, они принципиально не признавали художественных современных западных достижений, хрестоматийным примером чего стало их отношение к импрессионизму, который почти на сто лет, вплоть до 50-х годов ХХ века останется излюбленной мишенью критики, сначала передвижнической, а затем и советской. Импрессионисты, которые в своем творчестве опирались на изображение реальности, причем реальности оптической, стали предметом критики именно потому, что ушли от идейности, проблема картины, сюжетной картины в особенности осталась для них нерешенной.

Итак, в художественной практике России XIX начала ХХ веков наблюдается процесс, который определяется двумя основными обстоятельствами. Первое является результатом особенностей сложившегося в академической школе типа художника – государственного служащего, с соответствующим кругом интересов, не всегда совпадавших с творчеством. Даже для тех художников, которые отстаивали свободу творчества, отказ от чинов и службы, определяющим в системе эстетических, в широком смысле слова, взглядов было представление о художнике, как выразителе гражданских идеалов. Второе обстоятельство связано с представлениями об идеальном общественном устройстве, сформулированными в утопиях французских социалистов Фурье, Сен-Симона и их русских последователей, получившими особое распространение в России в последней четверти ХIХ века. Оба эти обстоятельства в перспективе создают совершенно особую ситуацию в искусстве: для художников России в конце XIX-начале ХХ века мир социальной утопии становится тем космосом, тем источником формальных идей и вдохновения, каким был мир античности для художников Возрождения. Их представления о необходимости гражданского, государственного служения находят идеальную почву критики реальности с высоты полета фантазии социальной утопии.

Этот процесс реализуется через основные художественные картины живописного мира ХХ века, носящие универсальный характер – классическую, романтическую и реалистическую.

Для классической картины мира определение миропорядка выражается через переживание непосредственной сопричастности, нераздельности природы и человека. Классицизм предстает здесь как определенная идеологическая концепция: классическое искусство в его прямом значении возможно только на определенном уровне общественной идеологии, когда личная свобода и независимость человека воспринимается, как высшая ценность и когда культурная идея общества и характеризуемый ей тип совершенного человека обусловлены понятием совершенства личности. Применительно к изучению произведений живописи ХХ столетия, в образных решениях которых можно выделить классическую основу, наиболее подходящим представляется риторический подход, который берет свое начало в античности и наиболее полно разработан в классицизме. Отмечая непрерывность риторической традиции со времен Аристотеля до Нового времени включительно, современный исследователь А. В. Михайлов21 указывает на свойственный ей мифориторический характер. Под этим он подразумевает примат слова как носителя культурной традиции, со всеми ее смыслами и содержаниями и видит в ней живого носителя античности. «Отсюда, т. е. от начала риторического искусства и, вместе с тем, от риторического слова как носителя всех традиционных смыслов и содержаний, исчисляется то, что можно было бы назвать морально-риторической системой слова. Назвав это морально-риторической системой, я имел в виду неразрывность, полнейшую взаимосвязанность и взаимозависимость в рамках риторического типа культуры – слова, знания и морали. „Слово“ заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще»