. Но в то же время это присутствие смерти побежденной, укрывшейся во всех тех будничных приметах, которые и возвещают о наступлении ее царства, и свидетельствуют, что поживиться-то ей будет нечем. Смерть срывает маску, но под маской и не было ничего другого; достаточно приподнять нечто не истину, не красоту, а всего только гипсовую личину, пестрые лохмотья, – и откроется оскал скелета. У суетной маски та же улыбка, что и у мертвеца. Но в смехе безумца есть одна особенность: он уже заранее смеется смехом смерти; умалишенный, предрекая смертельный мрак, уже обезоружил его. В эпоху Позднего Возрождения вопли «Безумной Марго» торжествуют над «Торжеством смерти», воспетым в конце Средних веков на стенах Кампо-Санто[63].

Подмена темы смерти темой безумия не означает, что с прежней тревогой покончено; скорее, тревога эта обретает новые черты. Человеческое существование по-прежнему ничтожно, однако его ничтожество больше не воспринимается как внешний конечный предел, угрожающий и итожащий одновременно; теперь оно испытывается изнутри, как постоянная и неизменная форма существования. Прежде безумие людей заключалось в том, что они не замечали приближения последнего, смертного часа, прежде их следовало призвать к мудрости, показав им смерть, – теперь же мудрость будет разоблачать безумие везде и всюду, растолковывать людям, что они уже, в сущности, мертвецы и что смертный час близок именно постольку, поскольку безумие, охватившее всех, способно слиться со смертью в единое, неразделимое целое. Именно об этом – пророчество Эсташа Дешана:

Теперь элементы поменялись местами. Уже не конец времен, не конец света задним числом явит людям, что они были безумны, ибо нисколько об этом конце не тревожились; но именно нарастающее безумие, его незримое нашествие служит признаком того, что мир приближается к конечной катастрофе; и призывает ее, делает ее необходимой как раз людское помешательство.

Безумие и небытие переплелись в XV веке так тесно, что их связь сохранится надолго: мы обнаружим ее и в сердцевине опыта безумия, который возникает в классическую эпоху [65].

Все формы, какие принимает этот опыт помешательства – и пластические, и литературные, – внешне предельно когерентны. Живописное изображение и текст постоянно отсылают друг к другу, выступая то комментарием, то иллюстрацией. Одна и та же тема, все тот же Narrentanz встречается нам снова и снова – и в народных празднествах, и в театральных представлениях, и на гравюрах; а последняя часть «Похвалы Глупости» целиком строится по образцу длинного шествия дураков, где все ремесла, все сословия, проходя перед нами в свой черед, вовлекаются в великий хоровод неразумия. Не исключено, что большая часть фантастической фауны, заполняющей собой все полотно лиссабонского «Искушения», заимствована из традиционных масок; некоторые фигуры, возможно, перешли туда из «Malleus» [66][67]. А что такое знаменитый «Корабль дураков», если не прямой перевод на язык живописи «Narrenschiff» Бранта? Картина, носящая название этой книги, во всех деталях иллюстрирует ее XXVII песнь, где также клеймятся пoзopoм potatoreset edaces[68]. Высказывалось даже предположение, что она входила в целый цикл полотен-иллюстраций к основным песням Брантовой поэмы [69].

И однако не следует обольщаться внешне строгой преемственностью мотивов и предполагать нечто большее, чем то, что поведано самой историей