Очень важным явлением в этрускологии становится большая международная программа по изданию нового корпуса этрусских зеркал (Corpus Speculorum Etruscorum), утвержденная в 198. г. Большой вклад в этом направлении сделан Е.В. Мавлеевым, подготовившим издание корпуса по коллекции Государственного Эрмитажа. K сожалению, в связи с кончиной автора этот труд так и не был завершен. Этрусские зеркала представляют исключительный по своей значимости историко-культурный, иконографический и эпиграфический источник, позволяющий сделать далеко идущие выводы относительно мифологических и религиозных представлений этого народа. Он особенно интересен и по той причине, что этрусские литературные произведения не сохранились даже в переложениях латинских авторов, например самого императора Клавдия.

Новый этап в этрускологии, и в истории изучения этрусского искусства в частности, непосредственно связан с комплексом археологических открытий 1950-1990-х гг. В этот период западноевропейская этрускология меняет свои ориентиры. Наиболее последовательно новые тенденции изложены в программной статье М. Паллоттино в сборнике «Rasenna» (1986), где автор, чьи взгляды также претерпели эволюцию, отмежевывается от «структурной концепции» Г. Кашниц-Вейнберга, ограничивавшей связь этрусков с окружающим миром. Перечисляя открытия второй половины ХХ в., Паллоттино, напротив, подчеркивает глубокую и органичную взаимосвязь, взаимозависимость италийских и других средиземноморских культур, «среди которых этрусская цивилизация появилась, с которыми бок о бок существовала, которым передала свое наследие…»[90]

Феномен этрусской и латинской монументальной коропластики был отмечен еще античной литературной традицией. Многие древние авторы видели в терракотовых скульптурных акротериях, венчавших «тусканские храмы», нечто своеобразное, полностью соответствующее необычному строю всей архитектурной системы этрусков.

Для римлян позднереспубликанской эпохи, переживавших крушение традиций и идеалов, бывших свидетелями становления нового искусства с его роскошью и забвением старой римской virtus, терракотовые статуи древних храмов символизировали героическое величие прошлого, они были осознаны как знак древней национальной культуры, в отдаленные века тесно связанной с этрусками. Эти образы богов воскрешали память о тех людях, которые созидали основы грядущего великолепия и мощи Вечного города. Тит Ливий (XXXIV, 4, 4–5) передает нам восклицание Катона Старшего: «Вот привезли мы статуи из Сиракуз, а ведь это беда для Города, поверьте мне. Как это ни удручает, но все чаще слышу я о людях, которые восхищаются разными художествами из Коринфа и из Афин, превозносят их и так, и эдак, а над глиняными богами, что стоят на крышах римских храмов, смеются» (перевод Г.С. Кнабе).

Авторы эпохи Августа прямо указывают на этрусское происхождение подобных произведений. Витрувий (III, 3, 5), описывая «приземистый и широкий» «тусканский храм», отмечает его грузные перекрытия, фронтоны, увенчанные «по этрусскому обычаю глиняными и позолоченными медными статуями». Традиция особенно выделяет этрусского коропласта Вулку из Вей, работавшего в Риме по приглашению царей из рода Тарквиниев в V. в. до н. э. Плиний Старший (N.H., XXXV, 157), Плутарх (Popl., 13) и Сервий (VII, 188) сообщают об акротериальной скульптурной группе, венчавшей фронтон колоссального Капитолийского храма – огромной терракотовой квадриге Юпитера, созданной самим Вулкой. Многоцветную роспись этой скульптуры поновляли по праздничным дням (Pl., N.H., XXXIII, 7, 36). Тот же Вулка являлся автором другой известной терракотовой статуи Рима, которую жители города нарекли «Hercules fictiles». Ее же упоминал Марциал (Epigrammata, XIV, 178).